Raoul Walsh

Índice del artículo

1. Antes de que Cody lo sepa
2. Villa, Griffith y la calle de Owen
3. Del vapor incendiado a la alfombra
4. De los labios de Flagg a los de Sadie
5. Bajar una caravana por un precipicio
6. Un sofá y dos conversaciones
7. Cuando Eddie deja de andar
8. La puerta del garaje
9. Dejar que el derrotado hable
10. La patrulla que espera un avión
11. Lo que Jeb todavía no puede ver
12. Dos maneras de morir en la montaña
13. Quién sabe dónde está Cody
14. Capitanes, vaqueros y hombres de negocios
15. Las cuentas de Mamie Stover
16. El oficial que devuelve una medalla
17. Quién aprendió a mirar con Walsh
18. Siete sesiones comparadas
19. Filmografía de dirección
20. Créditos discutidos y otros trabajos
21. Fuentes y notas

Apertura · El comedor de la prisión

Antes de que Cody lo sepa

En Al rojo vivo, Cody Jarrett quiere saber cómo está su madre. El preso que puede contestarle está sentado lejos. La pregunta pasa de boca en boca a lo largo de la mesa del comedor. Cuando la respuesta emprende el camino de vuelta, el espectador conoce la noticia antes que el hijo. Hay que esperar a que cubra la distancia. James Cagney recibe las palabras, se levanta y se abalanza sobre las mesas. La hilera de hombres que ha servido para llevarle el mensaje se convierte en el obstáculo físico que tiene delante.¹ ¿Cuánto tiempo separa un hecho de la reacción que provoca? A Walsh se le recuerda por la velocidad de sus películas, pero en este comedor su decisión más audaz consiste en hacernos esperar.

Propongo seguir ese intervalo a lo largo de su carrera. A veces lo mide en metros de cubierta o de montaña. Otras veces le basta con mantener a dos actores juntos hasta que uno descubre lo que ha perdido.

«No puedes dejar que el público se te adelante.»

— Raoul Walsh, entrevista en Sight and Sound, 1972

1913–1922 · De Mutual a Fox

Villa, Griffith y la calle de Owen

Una de las primeras lecciones de Walsh fue que un mismo hombre podía tener dos cuerpos en una película. En The Life of General Villa el jefe revolucionario aparece como él mismo y Walsh interpreta al Villa joven. Mutual había enviado operadores a México. Al material de guerra se añadieron escenas dramáticas bajo la dirección de Christy Cabanne. Walsh participó en las tomas mexicanas, pero asignarle por ello la película entera borra la diferencia entre filmar una parte y organizar el conjunto. El montaje de estreno se considera perdido.⁵ En El nacimiento de una nación encarnó a John Wilkes Booth y ayudó a Griffith a rodar las batallas. Sus memorias, publicadas en 1974, convierten aquellos años en un relato de aventuras.² El aprendizaje tenía una dimensión política que su leyenda de aventurero suele ocultar. El montaje que volvía inteligible la acción colectiva también daba fuerza dramática al relato racista de la Reconstrucción. Cuando William Fox contrató a Walsh en 1915, le confió una historia contemporánea de Nueva York. La pregunta sobre quién merece ocupar el centro del relato recibió allí una respuesta distinta.²,⁶,⁷ El protagonista de Regeneration crece en el Bowery y quienes le rodean participan en su educación sentimental tanto como la mujer de la que se enamora. Walsh y Carl Harbaugh trabajaron a partir del relato autobiográfico de Owen Kildare y de su adaptación teatral. Rockliffe Fellowes, en el papel de Owen adulto, ofrece un rostro que puede resultar amenazador cuando permanece inmóvil y vulnerable en cuanto espera una respuesta. La fotografía de Georges Benoît permite pasar del barrio a ese rostro sin que la ficción parezca abandonar el mundo que lo ha formado.⁶ La acogida de Regeneration afianzó su posición en Fox. El fracaso de Evangeline, adaptación de Longfellow con Miriam Cooper, puso un límite comercial a sus aspiraciones literarias. Cooper, su esposa por entonces, protagonizó también The Deep Purple, The Oath y Milagro de juventud. La carrera que se suele contar como un aprendizaje para la aventura tuvo un largo taller en el melodrama.²,³,⁶

1915–1924 · Dos multitudes

Del vapor incendiado a la alfombra

Durante la excursión fluvial de Regeneration, Skinny provoca un incendio. La película había presentado la fuerza de Owen como un instrumento de dominio en el barrio. En el barco esa misma capacidad física encuentra un empleo distinto. La multitud que busca salir y el agua a la que se puede caer fijan las alternativas antes de que Owen tenga tiempo de manifestar qué clase de hombre quiere ser. Vemos la transformación en forma de trabajo, mientras los demás siguen intentando salvarse.⁶ Nueve años después, el público vuelve a mirar hacia arriba y hacia abajo, ahora por placer. En El ladrón de Bagdad, Douglas Fairbanks escapa saltando dentro y fuera de una sucesión de grandes tinajas. La repetición permite anticipar el próximo salto. A medida que aprendemos la regla, el actor parece improvisar con una libertad creciente. Los recipientes se construyeron con un dispositivo elástico oculto que le ayudaba a impulsarse. La preparación material de la serie explica la regularidad que tanto divierte.⁸ El vuelo final de la alfombra propone otro cambio de escala. Desde la ciudad se aprecia la altura del vuelo. Al acercarse a Fairbanks y a Julanne Johnston, la película hace del prodigio un paseo de dos enamorados. La plataforma cubierta por la alfombra se suspendía de cables y una grúa. Para los planos cercanos se combinó por doble exposición a los intérpretes con el fondo de nubes. Un mismo trayecto enlaza dos soluciones técnicas y dos experiencias del espectador.⁸ Fairbanks impulsó, produjo y protagonizó el proyecto. William Cameron Menzies diseñó los decorados y el equipo de efectos contó con Coy Watson. El propio Walsh recordó reuniones en las que Fairbanks, él y la colaboradora de escritura Lotta Woods desarrollaban juntos las ideas.⁹ Dar al salto una dirección, construir la tinaja que lo hace posible y decidir dónde termina la escena eran trabajos distintos. La ligereza de la película depende de que encajen.⁸,⁹

1926–1929 · Cuerpos que se hacen oír

De los labios de Flagg a los de Sadie

En El precio de la gloria, el capitán Flagg y el sargento Quirt convierten una rivalidad amorosa en una competición por el dominio de cada escena. Victor McLaglen y Edmund Lowe articulan insultos que el espectador puede adivinar en los labios. El intertítulo deja un margen entre la cortesía de lo escrito y la violencia de las bocas. Cuando esos mismos hombres vuelven al frente, la energía de la pelea cómica queda disponible para una guerra en la que hay muertos. El cambio de registro resulta incómodo porque el cuerpo conserva su brío.¹⁰ La versión es importante. De la película circularon materiales mudos y Movietone. La restauración de 2025 combinó negativos de ambas versiones y copias originales incompletas.¹⁰ Las secuelas El mundo al revés y ¡Vaya mujeres! aprovecharon comercialmente a la pareja ya en el sonoro. En 1972 Walsh decía que había desaconsejado la tercera entrega. Es su recuerdo de una discusión con productores y permite medir qué parte de una serie escapaba al director.⁹,¹⁰ En La frágil voluntad, Sadie Thompson desembarca en Pago Pago. Swanson baja por la pasarela con tacones, una sombrilla cerrada al hombro y una pluma que prolonga la silueta del sombrero. La ropa y el paso dicen algo de Sadie antes de que Davidson emita un juicio sobre ella. Cuando discute con el reformador, hasta un espectador que no lea los labios puede distinguir la agresividad con que Swanson articula un insulto. Después del juego entre dos militares, la boca sirve aquí para medir lo que cuesta a una mujer defenderse del hombre que puede hacerla deportar.¹¹ Swanson adquirió los derechos, negoció con la oficina de Will Hays, intervino en la escritura y ayudó a acabar el montaje. Walsh dirigió e interpretó al sargento O’Hara. Para sortear objeciones se despojó a Davidson de su condición explícita de clérigo. La copia recuperada había perdido el último rollo por descomposición. La reconstrucción con fotos fijas permite seguir la conclusión, pero el tiempo que dura hoy una mirada en esas imágenes pertenece a la reconstrucción.¹¹

1930 · Fox Grandeur

Bajar una caravana por un precipicio

En La gran jornada un convoy llega al borde de un desnivel por el que tienen que descender personas, caballerías y carretas. En la versión ancha se distinguen los hombres que sujetan los aparejos, la carga suspendida y el vacío que aún tiene debajo. Cuando falla una cuerda y un carro se estrella, el peligro ya tiene medida. Primero hemos visto en qué consiste ejecutar bien la maniobra. Por eso advertimos enseguida lo que ha dejado de funcionar.¹² La anchura permite mirar a más de un sitio. En las paradas del convoy hay personajes hablando delante mientras al fondo se carga, se repara o se prepara comida. Los movimientos coinciden sin tener todos la misma urgencia dramática. John Wayne, en su primer gran papel protagonista, debe destacar de un campamento que tiene motivos para seguir trabajando aunque él esté enamorado o persiga a un asesino. Hasta un figurante que acaba una tarea al fondo tiene derecho a unos segundos de nuestra atención.¹² Fox rodó dos versiones estadounidenses, una en Grandeur de 70 mm fotografiada por Arthur Edeson y otra en 35 mm por Lucien Andriot.¹²,¹³ Tienen diferencias de encuadre y puesta en cámara. Edeson explicó en 1930 que el campo captado volvía decisiva la zona posterior incluso en planos próximos. Las cámaras, los micrófonos y el desplazamiento del convoy imponían problemas de sincronía y foco. Conviene ver la bajada y las escenas de campamento en la versión Grandeur antes de juzgar la composición de Walsh.¹²,¹³ La inversión tropezó con un parque de salas recién equipado para el sonoro y poco dispuesto a adoptar otro sistema. El fracaso comercial demoró la consagración de Wayne y el público conoció sobre todo la copia estrecha. El MoMA preservó la versión ancha en los años ochenta. Quien sólo hubiera conocido la versión de 35 mm podía describirla con toda fidelidad y aun así pasar por alto lo que el formato ancho permitía hacer con la caravana.¹²,¹³

1931–1938 · El primer sonoro

Un sofá y dos conversaciones

En Mi chica y yo, el policía Danny Dolan y la camarera Helen Riley se sientan juntos. Él comenta una película en la que se oyen los pensamientos de los personajes y recuerda mal el título. Es una alusión a Strange Interlude, adaptación de Eugene O’Neill. Al momento, la propia película de Walsh se pone a hacer aquello que Danny acaba de explicar tan mal. Oímos qué piensa cada uno y podemos compararlo con lo que se atreve a decirle al otro.¹⁴ Spencer Tracy se permite la insistencia de quien cree llevar la iniciativa. Joan Bennett puede dejarle hablar porque disfrutamos de acceso a una respuesta que él no oye. En el diálogo habitual un corte al rostro de quien escucha ayuda a imaginar qué está pensando. Aquí la banda sonora se adelanta a esa deducción y nos invita a examinar cuánto delata el cuerpo. La pequeña distancia que queda entre los dos en el sofá tiene más interés erótico una vez que conocemos sus cálculos.¹⁴ El fracaso de la película en su estreno, consignado por el MoMA, contrasta con la estima que su comedia urbana alcanzó después. El Walsh de esos años podía construir una película alrededor de la fricción entre dos estrellas, como Tracy y Bennett, o entre una estrella y el escenario que se le preparaba. MGM reunió a Marion Davies y Bing Crosby en el musical Amores en Hollywood. Paramount le dio a Mae West para La hermana Annie y emparejó de nuevo a Bennett, esta vez con Cary Grant, en Big Brown Eyes. El diálogo probado en el muelle también podía sostener una parodia o una intriga.³,¹⁴ La etapa incluye dos trabajos británicos de 1937, O.H.M.S. y Jump for Glory, este último con Douglas Fairbanks hijo. Entre un Fairbanks y otro se mide una transformación industrial. En 1924 la película se había puesto al servicio de una estrella que producía su propia fantasía. En los años treinta Walsh iba de un estudio y de un reparto a otros, cambiando el tipo de conversación que cada pareja podía mantener en pantalla.³,⁸

1939 · Warner Bros.

Cuando Eddie deja de andar

En Los violentos años veinte tres hombres se encuentran en un cráter del frente europeo. La guerra los ha puesto a la misma altura, por debajo de la línea de fuego. En Estados Unidos la paz los repartirá entre el hampa, la justicia y el paro. Ese contraste sostiene la película entera. Eddie Bartlett, el veterano que pierde su trabajo, entra en el contrabando. Su carrera puede parecer vertiginosa mientras su ascenso y la Ley Seca coinciden. Cuando cambia la ley, la rapidez que le abrió camino sirve de muy poco.¹⁵ El relato procedía del periodista Mark Hellinger. Jerry Wald, Richard Macaulay y Robert Rossen firman el guion.¹⁵ Titulares, locución y pasajes de montaje condensan los cambios públicos que el drama individual tardaría años en recorrer. El tiempo del noticiario y el tiempo de Cagney tienen velocidades diferentes. Un travelling por la instalación donde se preparan bebidas adulteradas permite recorrer en unos instantes el negocio entero. Eddie, en cambio, puede gastar en un solo encuentro todo el tiempo necesario para hacerse una ilusión y perderla.¹⁵ La despedida de Jean ofrece una lección de escala. Eddie y ella comparten un plano de perfil. Cuando él comprende que debe renunciar a la relación, la película pasa a una vista más frontal y cercana de Cagney. Los desplazamientos laterales por la acera, antes y después de ese momento, hacen visible el pequeño paréntesis durante el cual ya no puede seguir adelante como si nada hubiese ocurrido. El rostro del gánster se convierte por un instante en el único lugar donde transcurre la historia.¹⁵ Al final, en la escalinata de la iglesia, es Panama Smith, interpretada por Gladys George, quien sostiene a Eddie y responde al policía que pregunta por él. La película había empezado con tres hombres capaces de contar por sí mismos quiénes eran. La última palabra sobre uno de ellos pertenece a la mujer que lo acompañó durante la caída. Es un cierre íntimo para una historia que Warner presentaba como memoria pública de una década.¹⁵

1940–1941 · Dos papeles para Ida Lupino

La puerta del garaje

En La pasión ciega los hermanos Fabrini transportan fruta por carretera. Las entregas vencen, el género se estropea y el conductor puede quedarse dormido antes de llegar. Cuando Paul pierde un brazo en un accidente, el filme se desplaza hacia el despacho de la empresa y el matrimonio de su propietario. Cambian los protagonistas del conflicto, aunque se mantiene una idea inquietante. Una máquina sigue cumpliendo su función cuando la persona que depende de ella carece ya de fuerzas para reaccionar.¹⁶ El garaje de Ed tiene puertas automáticas. Lana, su mujer, aprovecha el mecanismo para dejar dentro al marido inconsciente con el motor en marcha. Más tarde, en el juicio, la obsesión con las puertas acaba por deshacer su declaración.¹⁶ Walsh confía la primera mitad del efecto al funcionamiento material del garaje y la segunda a la voz y al rostro de Ida Lupino. El espectador reconstruye el crimen sin necesidad de que el tribunal se convierta otra vez en el garaje. El melodrama judicial toma prestada su fuerza de una acción física que ya conocemos.¹⁶ El éxito de Lupino tuvo una consecuencia verificable. Para El último refugio, el productor asociado Mark Hellinger escribió a Hal Wallis aconsejándole colocar su nombre por delante del de Humphrey Bogart. Así figuran en los créditos.¹⁷ Walsh recordaba que George Raft había rechazado el papel de Roy Earle porque el personaje moría. La conversación con Raft procede de su testimonio tardío. La recomendación sobre Lupino dejó un documento de estudio. Son dos vías diferentes para entender cómo llegó el reparto a la pantalla.⁹,¹⁷ W. R. Burnett y John Huston adaptaron la novela de Burnett. Aquí la quietud de Bogart deja a los demás trabajar alrededor de Roy. La Marie de Lupino reconoce antes que él que su relación podría convertirse en una vida compartida. Allí donde Lana veía una ocasión para deshacerse de un hombre, Marie ve la posibilidad de acompañarlo. Walsh conservó la atención de la actriz a los detalles y le cambió por completo el objeto de esa atención.¹⁷

1941–1942 · Errol Flynn en Warner

Dejar que el derrotado hable

Warner había asociado a Errol Flynn con la aventura de época bajo las órdenes de Michael Curtiz. Walsh heredó una estrella de extraordinaria movilidad y un público que ya sabía leer su sonrisa. En Murieron con las botas puestas podía servirse de ella para presentar a Custer como un cadete insubordinado. La ligereza de ese comienzo ayuda a fabricar el afecto que necesitará la muerte del personaje. La despedida de Custer y Libby, interpretada por Olivia de Havilland, prepara la batalla desde el coste íntimo de la partida. El mito de la caballería queda sostenido por una pareja cuyo último encuentro sabemos interpretar mejor que sus palabras.¹⁸ En Gentleman Jim, Flynn tiene un rival al que no puede vencer con la fuerza. Su Corbett se mueve alrededor de John L. Sullivan, cuyo volumen y poder de pegada hace sentir Ward Bond. El interés del boxeo está en las distancias. Un golpe que quedaba al alcance de Sullivan deja de estarlo cuando Corbett desplaza los pies. La escena resulta inteligible para alguien que desconozca la historia de este deporte porque el espacio entre los hombres cambia ante sus ojos.¹⁹ El combate que decide quién es campeón no resuelve todavía la relación entre ellos. En la fiesta de la victoria aparece Sullivan para entregar el cinturón. El ruido y la agitación ceden. Ahora el hombre vencido necesita tiempo para formular lo que se lleva consigo al retirarse. Flynn, tan eficaz cuando podía escurrirse fuera del alcance de Bond, sostiene la escena quedándose a escucharlo. Al aplazar el final hasta después de la victoria, Walsh concede al derrotado una dignidad que el marcador del combate no podía expresar.¹⁹ En aquellos mismos estudios, James Cagney había compuesto en La pelirroja un Biff Grimes capaz de confundir durante años un despecho con una tragedia. Los hermanos Julius y Philip Epstein adaptaron la obra de James Hagan. Walsh regresó a ella en el musical en Technicolor One Sunday Afternoon. La comedia sentimental y el boxeo comparten algo más que un gusto por el Nueva York o el San Francisco de antaño. Ambas películas esperan a que el héroe haya obtenido lo que quería para preguntarle cuánto entendía de su propio deseo.³,²⁰

1943–1945 · Errol Flynn en guerra

La patrulla que espera un avión

En Objetivo Birmania el capitán Nelson y sus paracaidistas se internan tras las líneas japonesas para destruir una estación de radar. El plan de evacuación parece tan preciso como la misión. En el claro de la pista, sin embargo, la presencia del enemigo impide al avión recogerlos. El aparato que llega a la vista y vuelve a alejarse redefine el tamaño de la selva. Hasta entonces bastaba con alcanzar un punto del mapa. A partir de ese momento hay que atravesar a pie la distancia que el vuelo habría suprimido.²¹ Walsh va retirando al grupo sus medios de orientación y de regreso. La espera nocturna en la colina invierte las condiciones del lanzamiento inicial. Desde el aire, la preparación y el salto encadenaban órdenes que podían ejecutarse. En la oscuridad, el lugar del enemigo se revela por ataques que los hombres deben aguardar. La fotografía de James Wong Howe, el montaje de George Amy y la música de Franz Waxman participan en esa variación de ritmos. Al aminorar la marcha, Flynn cambia de registro. Le basta con seguir atendiendo a sus hombres cuando queda poco que ordenar.¹⁸,²¹ El productor Jerry Wald trabajó con asesores militares. Rodaron los exteriores en California e integraron imágenes de archivo. Ya en diciembre de 1944 el coronel Curtis Mitchell señaló que la verosimilitud del resultado induciría a tomar por crónica de la campaña una incursión ficticia. La dedicatoria final reconoce a los ejércitos estadounidense, británico, chino e indio. En el Reino Unido hubo protestas por el protagonismo concedido a Estados Unidos y la película se retiró. Volvió a las pantallas británicas en 1952, con un prólogo añadido.²¹ La incomodidad histórica alcanza a su forma. Al compartir la información limitada de la patrulla, participamos en su vulnerabilidad. Esa misma elección deja al adversario japonés casi enteramente en el lugar de la amenaza y a muchos combatientes aliados fuera del relato. La protesta del estreno concernía también a quién obtenía el derecho a ser visto. En Estados Unidos, Amy y Waxman estuvieron entre los candidatos al Óscar por esta película.²¹

1946–1948 · El recuerdo y la canción

Lo que Jeb todavía no puede ver

En Perseguido Robert Mitchum debe actuar como un hombre que tiene recuerdos anteriores a su capacidad de explicarlos. Jeb Rand vuelve a las ruinas del rancho familiar. Al contarle su historia a Thor, se abre una larga vuelta atrás dentro de la cual insisten imágenes aún más antiguas, luces y botas con espuelas. Pertenecen al niño que sobrevivió a una matanza. Se nos entrega un detalle mucho antes de que podamos devolverle el cuerpo, el lugar y la causa a los que pertenecía.²²,²³ El procedimiento vuelve extraña una convención del wéstern. Un jinete suele reconocerse por sus botas antes de que el encuadre revele su cara. Walsh dilata esa expectativa durante años de vida del personaje. Los intervalos entre cada recuerdo importan tanto como la repetición. Jeb aprende a cabalgar, combate y se enamora bajo la amenaza de algo que su propia cabeza sólo puede proyectar a trozos. Los exteriores ásperos y los interiores de sombra fotografiados por James Wong Howe permiten que el mundo presente parezca guardar una parte del secreto.²²,²³ El guion es de Niven Busch, entonces marido de Teresa Wright, la intérprete de Thor. La producción de Milton Sperling para United States Pictures, distribuida por Warner, sitúa a Walsh en una relación distinta con la escritura y con el estudio. El centro dramático pertenece a una familia que ha intentado repartirse el pasado entre lo que se cuenta y lo que se calla. Cuando la madre adoptiva, interpretada por Judith Anderson, interviene al final, la responsabilidad vuelve a la generación que había dejado a Jeb a solas con su recuerdo.²²,²³ En The Man I Love una canción también trae al presente algo ausente. Ida Lupino interpreta a Petey, cantante que regresa al sur de California. La voz cantada es de Peg LaCentra.²⁴ La separación entre el cuerpo visible y la voz de otra intérprete produce en la pantalla una actuación unitaria. El club, la familia y un pianista que elude los vínculos hacen de la música un medio de acercamiento entre personas que no consiguen vivir juntas. El eco de una melodía en el club cumple así una función cercana a la de las espuelas en el wéstern. Reconocer algo no equivale todavía a saber qué se va a hacer con ello.²⁴

1941 y 1949 · Dos finales

Dos maneras de morir en la montaña

En El último refugio, Roy Earle resiste en lo alto mientras Marie espera abajo. La policía quiere que ella le haga salir. Marie se niega. El perro Pard ladra, Roy reconoce el sonido, llama a Marie y se expone al disparo. Lo que no ha conseguido el cerco lo consigue un ruido familiar. Sabemos a la vez por qué un profesional del delito comete ese error y por qué resulta casi imposible desear que sea más prudente. Ha escuchado, en ese lugar sin salida, un resto de la vida que quería tener.¹⁷ Ocho años después, en Juntos hasta la muerte, Joel McCrea ocupa el lugar de Bogart y Virginia Mayo el de Lupino. El atraco a un hotel se ha convertido en asalto ferroviario. John Twist y Edmund H. North firman el guion del wéstern. Las ruinas del poblado y la iglesia dan al paisaje un tiempo más largo que el de la persecución. Cuando Wes y Colorado hablan de casarse, lo hacen entre edificios que ya han sobrevivido a otras vidas y que parecen anticipar el destino de la suya.²³,²⁵ Colorado llega junto a Wes y abre fuego contra sus perseguidores. Los dos caen. Sus manos se encuentran en tierra. En 1941, la distancia entre Marie y Roy era la condición del desenlace. En 1949, lo decisivo es el instante en que esa distancia desaparece. Mayo participa en la resistencia y la imagen de ambos cuerpos caídos prolonga el gesto hasta el contacto entre los dedos. Ese gesto concede a la promesa de casarse una consumación física que el relato ya no podrá darles de otro modo.²³,²⁵ El contraste afecta incluso a la experiencia posterior al disparo. Marie queda viva para interpretar la muerte de Roy como una forma de libertad. La película de Wes y Colorado deja el juicio en manos de quienes llegan después y del espectador que conserva la imagen del contacto. Rehacer la historia le permitió a Walsh desplazar el peso de la escena desde lo que oye un hombre y comprende una superviviente hasta lo que hacen dos personas en el mismo espacio.¹⁷,²⁵

1949–1951 · El gánster y el informe policial

Quién sabe dónde está Cody

En Al rojo vivo el secreto de la banda convive con el trabajo minucioso de los agentes del Tesoro. Hank Fallon se infiltra como preso y llega a ganarse la confianza de Cody. Durante el golpe a la planta química, el vehículo que oculta a los asaltantes también sirve para localizarlos. La policía sigue un transmisor. El montaje puede pasar del hombre que se cree invisible al equipo que obtiene su posición sin necesidad de verlo. La cercanía que hemos adquirido con Cody no nos impide saber cuándo está perdido.¹ James Cagney interpreta a un criminal que busca amparo en el regazo de su madre durante una crisis y que acabará en lo alto de un depósito industrial. Las dos imágenes extreman la diferencia entre el tamaño que Cody se atribuye y su desesperada necesidad de otra persona. Margaret Wycherly da a la madre la autoridad para ocuparse del hijo y para intervenir en el gobierno de la banda. Virginia Mayo, la actriz que disparaba junto a Wes en el wéstern del mismo año, encarna aquí a Verna, dispuesta a traicionarlo. Sidney Hickox fotografió ambas películas y Owen Marks montó las dos. Con el mismo equipo, las manos inmóviles de los amantes dejan paso aquí a la llamarada que hace desaparecer a Cody.¹,²⁵ El argumento original de Virginia Kellogg, candidato al Óscar, fue desarrollado por Ivan Goff y Ben Roberts. Según la historia de producción que recoge el AFI, Jack Warner quiso abaratar la crisis carcelaria trasladándola a una capilla. Walsh conservó el comedor y completó el rodaje de la escena en tres horas.¹ Se entiende qué defendía con ese espacio concreto. La capilla habría permitido reunir a los hombres. Las mesas alineadas daban además una trayectoria mensurable a la noticia.¹ Con Sin conciencia el procedimiento policial adquirió aún más peso, pero el reparto exacto de decisiones cambia. La película lleva la firma de Bretaigne Windust. Walsh intervino sin crédito al enfermar el director. Asignarle toda la puesta en escena porque encaja con Al rojo vivo convertiría una semejanza en una prueba. El caso sirve como recordatorio de cuánto podía requerir un estudio de un director experimentado sin inscribir su nombre en pantalla.³,²⁶

«¡Lo conseguí, mamá! ¡En la cima del mundo!»

— Cody Jarrett (James Cagney) en Al rojo vivo («Made it, Ma! Top of the world!»)

1951–1955 · El mar y la tierra

Capitanes, vaqueros y hombres de negocios

Los años cincuenta repartieron el trabajo de Walsh entre varias compañías. Con Gregory Peck hizo El hidalgo de los mares para Warner y El mundo en sus manos para Universal. El primero mantiene el secreto profesional de un oficial que debe saber más que su tripulación. En la segunda película, el capitán Jonathan Clark comparte con su rival, interpretado por Anthony Quinn, el gusto por el riesgo. La expedición hacia Alaska se convierte en regata porque uno está dispuesto a apostar el barco contra el del otro. La navegación ha pasado del deber público al juego de dos empresarios.³,²⁷ En Los implacables, la división del trabajo está dentro de la intriga. Nathan Stark, interpretado por Robert Ryan, pone el capital. Ben Allison, interpretado por Clark Gable, reúne a los hombres que pueden llevar el ganado de Texas a Montana. Luis Estrella dirige a los vaqueros que obedecen a Ben. La película puede contar una disputa sobre el salario y la lealtad mostrando a quién miran los hombres cuando peligra el rebaño. Los productores independientes William A. Bacher y William B. Hawks compraron los derechos de la novela de Clay Fisher con la intención de vendérselos a Twentieth Century-Fox.²⁸ En el cañón, la posición elevada favorece la emboscada. Ben ordena que la manada lo atraviese en estampida. Vale la pena volver mentalmente al precipicio de La gran jornada. Allí los colonos descomponían el avance en cargas que podían bajar una a una. Aquí separar los animales dejaría expuestos a los jinetes. Hay que reunirlos y confiar en el empuje de la masa. El problema de dirección es el mismo, pasar por donde no se cabe. La coreografía y el ritmo se invierten por completo.¹²,²⁸ El CinemaScope fotografiado por Leo Tover permite que ese wéstern pertenezca también a Jane Russell. Nella recuerda que la vida de rancho consumió a su madre y se resiste al futuro modesto que le ofrece Ben. Al final, una canción y la petición de que le quite las botas hacen inteligible un acuerdo entre los dos. La historia de la gran empresa ganadera termina a la escala de un gesto doméstico.²⁸

1956–1958 · El color y el precio de una persona

Las cuentas de Mamie Stover

Russell y Leo Tover volvieron a trabajar con Walsh en The Revolt of Mamie Stover. En un barco rumbo a Honolulu, Mamie conoce al escritor Jim Blair. El viaje parece propiciar un romance entre iguales. En cuanto desembarcan, entran en vigor diferencias que la travesía mantenía en suspenso. A ella la espera un local donde se cobra por la atención que los clientes reciben de las empleadas. La posición de una estrella en el encuadre adquiere un valor económico dentro del argumento. Mamie se tiñe el pelo de rojo y el club la vende como Flaming Mamie. El color identifica a la mujer a la que los clientes vienen a ver.²⁹ La primera explicación de las normas del club es una escena de dirección especialmente cruel. El encargado enumera los lugares a los que una empleada no puede ir, las relaciones que no puede mantener y hasta la prohibición de tener cuenta bancaria. La playa de Waikiki está cerca. Se vuelve más inaccesible con cada frase. Walsh nos ha hecho cruzar el océano con Mamie y ahora deja que un administrador reduzca, de palabra, el espacio por donde su protagonista tiene permiso para moverse.²⁹ Después de Pearl Harbor se invierte la relación entre apariencia y propiedad. Mientras algunos propietarios huyen y venden, Mamie ve la ocasión de comprar. El color del espectáculo y el atractivo público de Russell hacen patente de dónde ha salido el dinero. El guion de Sydney Boehm adapta la novela de William Bradford Huie. La administración del Código exigió que el local quedara definido como salón de baile. Al regresar a San Francisco, Mamie lleva el mismo traje gastado del comienzo y dice haber regalado su fortuna. Ese regreso fue una elección de los realizadores. La censura había aprobado una versión anterior que acababa con el rechazo de Jim.²⁹ En La esclava libre, una joven educada como blanca es puesta en venta al descubrirse su ascendencia materna. Yvonne De Carlo, Clark Gable y Sidney Poitier protagonizan un melodrama que hace del precio de una persona una transacción literal. El romance que ocupa el primer término deja menos espacio para la experiencia de quienes permanecen esclavizados. Esa diferencia de atención limita lo que la película alcanza a decir sobre la institución que organiza toda su intriga.³⁰

1958–1964 · Un Oeste que se rueda también en Europa

El oficial que devuelve una medalla

Para La rubia y el sheriff se construyó un poblado del Oeste en la Comunidad de Madrid. En una comedia que enviaba a un inglés, Kenneth More, a ejercer de sheriff, la frontera podía levantarse también a este lado del Atlántico. Walsh pasó después por la comedia castrense y el espectáculo bíblico. En Esther y el rey firmó el guion con Michael Elkins y contó con Mario Bava en fotografía. El archivo del cine italiano atribuye la dirección a Walsh, mientras Cineuropa recoge ambos nombres. La discrepancia aconseja prudencia antes de asignar escenas concretas a Bava.³¹,³² Un encargo tan prestigioso como PT 109, sobre el servicio naval de John F. Kennedy, se le escapó antes del rodaje. Jack Warner lo apartó tras las objeciones procedentes de Washington. Volvieron a coincidir en Una trompeta lejana, adaptación de una novela de Paul Horgan. John Twist, uno de los guionistas de Juntos hasta la muerte, comparte el crédito de escritura con Richard Fielder y Albert Beich. El encargo brindaba a un director de más de setenta años un reparto encabezado por Troy Donahue y Suzanne Pleshette, estrellas de otra generación.⁴,³³ El teniente Hazard logra que el jefe War Eagle se rinda a cambio de permanecer en Arizona. Una nueva orden manda a los apaches a Florida. La secuencia decisiva se traslada a Washington. Hazard rehúsa una medalla y presenta su dimisión. Lo importante allí es que alguien interrumpa una ceremonia concebida para premiar la obediencia. En Murieron con las botas puestas, la última decisión de Custer culminaba a caballo. En su último wéstern, Walsh puede medir el valor de un oficial cuando se niega a aceptar el honor que le ofrecen.⁴,¹⁸ Hay un límite a esta revisión. La promesa al jefe apache sólo se cumple después de que dos oficiales blancos lleven la disputa a Washington. La película concede dignidad al pacto y conserva la autoridad narrativa del uniforme. Comparada con el Custer de 1941, la diferencia es considerable, aunque ambos filmes siguen confiando a un soldado estadounidense el gesto que debe recordar el espectador.⁴,¹⁸

Recepción, redescubrimientos e influencia

«Para Raoul, una escena de amor tierna es prender fuego a un burdel.»

— Jack Warner, sobre Raoul Walsh

Cuando le preguntaban por los tres elementos más importantes de una película, solía responder: «Acción, acción y acción». La crítica posterior ha demostrado que esa fórmula se queda corta: en sus películas, la acción es casi siempre una forma de psicología.

Quién aprendió a mirar con Walsh

Ida Lupino ofrece un caso concreto de transmisión. Mientras trabajaba con Walsh pudo observarle en el plató y en la sala de montaje. Años después dirigiría The Hitch-Hiker, fotografiada por Nicholas Musuraca. La economía con que ambos sitúan a un fugitivo y a sus perseguidores en un paisaje invita a la comparación. La relación de aprendizaje está documentada. El parecido entre ambas persecuciones es una lectura crítica.¹⁷ Martin Scorsese fue más explícito sobre una deuda particular. En 1978 señaló que The Man I Love y My Dream Is Yours, de Curtiz, habían contado en la concepción de New York, New York. Para los títulos iniciales deseaba la silueta de Nueva York de la película de Walsh. El detalle corrige la expectativa más obvia. Un director que tantos espectadores asocian al cine de gánsteres encontraba en Walsh una referencia precisa para el aspecto de un melodrama musical.³⁴ La consagración crítica tuvo también una dirección parisina. En el vestíbulo del cine Mac-Mahon colgaban los retratos de Walsh, Fritz Lang, Joseph Losey y Otto Preminger. Para los cinéfilos reunidos en torno a Michel Mourlet y Pierre Rissient, la firma de Walsh podía leerse en un gesto de actor o en la disposición del espacio.³⁵ El ladrón de Bagdad obtuvo elogios ya en 1924 y una restauración digital en 2012. Mi chica y yo, un fracaso en su día, reapareció en la programación del MoMA como una comedia capital de los años de la Depresión. Venecia presentó una restauración de The Revolt of Mamie Stover en 2017. La de El precio de la gloria, en 4K en 2025, permite volver a la comedia militar muda.⁸,¹⁰,¹⁴,²⁹ Volvamos al comedor. Durante unos segundos todos saben algo que Cody todavía ignora. En el sofá de Tracy y Bennett, oímos lo que el interlocutor desconoce. En la montaña, Roy oye algo que lo hace abandonar su refugio. En Washington, un oficial hace que la institución escuche lo que prefería dar por resuelto. Cambian el género, el soporte y las estrellas. Persiste una destreza muy concreta. Walsh sabe dónde colocar a las personas y cuánto hacerles esperar para que una noticia, una mirada o un ladrido cambien lo que pueden hacer a continuación.

Siete sesiones comparadas

1. Regeneration (1915) y El ladrón de Bagdad (1924): Del incendio del vapor al vuelo de la alfombra. Observa cuándo puedes seguir a un personaje dentro de la multitud y cuándo es la reacción del grupo la que le da una medida al acontecimiento.
2. La gran jornada (1930): Busca la versión Grandeur. Después de la ciudad diseñada para Fairbanks, fíjate en todo el trabajo autónomo que sigue haciendo la gente al fondo del campamento.
3. Mi chica y yo (1932) y Los violentos años veinte (1939): Pasa del sofá al encuentro de Eddie y Jean en la acera. Compara lo que una voz nos revela del deseo con lo que un cambio de escala permite leer en la cara de Cagney.
4. El último refugio (1941) y Juntos hasta la muerte (1949): Conviene verlas seguidas. Recuerda dónde estaba Marie cuando Roy dejó de estar a cubierto y comprueba dónde acaba Colorado en relación con Wes.
5. Gentleman Jim (1942) y Objetivo Birmania (1945): Mantén a Flynn como punto de referencia. Tras el juego de pies del boxeador, observa lo que expresa el capitán cuando su única tarea consiste en sostener la espera de otros.
6. Al rojo vivo (1949) y The Revolt of Mamie Stover (1956): Escucha las reglas de ambos recintos. En la prisión, hombres a los que se exige silencio consiguen transmitir un mensaje. En el club, al encargado le basta con hablar para asignarle a Mamie su sitio.
7. Una trompeta lejana (1964): Termina con la medalla. Después de tantos personajes que luchan por llegar a su destino, el último oficial de Walsh compromete su carrera deteniéndose en público.

Filmografía de dirección

Los primeros rollos (1913–1915)

La cronología reúne obras de dirección y señala los casos dudosos. C indica corto y L, largometraje. La raya indica que se conserva el original por falta de título español verificado. El signo = marca un título coincidente. Los créditos iniciales se contrastan con el AFI y el catálogo crítico de Tag Gallagher.³,³⁶

P indica obra considerada perdida en los inventarios citados. «Atrib.» señala discrepancias sobre la dirección. El AFI registra The Buried Hand donde Gallagher da The Burned Hand. El corto The Tramp de Walsh es una producción de Reliance distinta de la película de Chaplin del mismo año.³,³⁶,³⁷

De Fox a Fairbanks (1916–1925)

Los largometrajes dominan estos años. Se indica la conservación cuando ha podido contrastarse. P remite al inventario de películas perdidas de la Library of Congress o a una ficha de conservación identificada. Un campo sin marca deja el estado abierto.³,³⁶,³⁷

The Honor System se registró en 1916 y llegó al público en 1917. The Wanderer tuvo presentación pública en 1925, aunque algunos índices lo fechan en 1926. Los títulos castellanos de época se contrastan con los repertorios españoles.³⁷,³⁸,³⁹,⁴⁰,⁴¹

El mudo tardío y el primer sonoro (1926–1936)

Todas las entradas de esta página son largometrajes. Se priorizan los títulos de distribución en España. El signo ° identifica la denominación de un catálogo, edición o retrospectiva española cuyo estreno comercial con ese nombre no se ha podido comprobar.³,³⁶,³⁹,⁴⁰,⁴²

En En el viejo Arizona Walsh cedió la dirección a Irving Cummings tras el accidente que le costó el ojo derecho, y Warner Baxter asumió el papel del Cisco Kid. La presentación en 1928 precede a su distribución general en 1929. Para Hot for Paris, Heinink documenta Un marino afortunado en Bilbao en 1930.³⁹,⁴¹,⁴³

Entre Londres y Warner Bros. (1937–1949)

Largometrajes ordenados por año. Los títulos británicos figuran bajo su denominación de origen. Las denominaciones españolas marcadas con ° están documentadas en ediciones o catálogos y su estreno en salas con ese nombre queda abierto.³,³⁶,³⁹,⁴⁰,⁴²

El signo = indica coincidencia. Para The Man I Love se conserva 1946, año que registra Gallagher. El AFI da el 11 de enero de 1947 como fecha de distribución. Perseguido es la denominación de la Filmoteca de Catalunya y de la ficha de vídeo del ICAA. Martorell recoge también Su única salida.³,²⁴,³⁹,⁴⁴

Del mar a la última frontera (1951–1964)

Largometrajes de dirección principal. Los trabajos parciales de 1950 y 1951 figuran en la página siguiente. El signo ° indica un título de edición o catálogo español cuyo uso en salas queda por verificar.³,³⁶,³⁹,⁴⁰

Historia de un condenado circuló entre finales de 1952 y comienzos de 1953. Se adopta la primera fecha. Las menciones de 3D, versiones o copias parciales corresponden a información documentada, con independencia del formato en que circule hoy cada película.⁴⁵,⁴⁶

Créditos discutidos y otros trabajos

Del negativo perdido al crédito discutido

The Bowery (corto atribuido, 1914) y Siren of Hell (1915) figuran en repertorios secundarios. The Lone Cowboy oscila entre 1915 y 1917. Se mantienen como atribuciones. En Peer Gynt (1915), Gallagher incluye el filme entre los trabajos de Walsh, pero el AFI identifica a Oscar Apfel como director y guionista de la versión con Cyril Maude. Ghosts (1915) y Headin’ Home (1920) tienen atribuciones a Walsh discutidas. La segunda lleva la firma de Lawrence C. Windom.³,⁴⁷

Montaje reutilizado y versiones paralelas

The Outlaw’s Revenge (1915), firmado por Christy Cabanne, pudo reutilizar materiales mexicanos anteriores. Rosita (1923) es de Ernst Lubitsch. Se han atribuido a Walsh retoques posteriores. En las versiones en otras lenguas de The Big Trail intervinieron equipos diferentes. La versión hablada en español, La gran jornada (1931), la dirigió David Howard, con otros intérpretes. Comparte título con el de distribución española del original de Walsh.³,⁵,⁴⁸

Dirección adicional y sustituciones

El AFI registra dirección adicional en The Spy (1931) y una sustitución en On Moonlight Bay (1951). Hay atribuciones de escenas o retoques para Hello, Sister! (1933), Acción en el Atlántico Norte (1943), San Antonio (1945) y Montana (1950). En Sin conciencia (1951) sustituyó a Bretaigne Windust sin compartir el crédito de pantalla. En Esther y el rey (1960), Mario Bava consta en fotografía en el archivo italiano y como codirector enCineuropa.²⁶,³²,³⁶,³⁹,⁴⁰,⁴⁸

Proyectos que no llegó a rodar

Bury Them Together fue cancelada después de que aceptara dirigirla. En PT 109 el relevo llegó antes del primer día de rodaje de Walsh. La película sí se hizo, dirigida por Leslie H. Martinson. Ninguna de las dos se suma a su filmografía de dirección.⁴,³³

Otros oficios y límites del censo

El nacimiento de una nación (1915) corresponde a su trabajo de actor y ayudante de Griffith. En Cuando llegue septiembre (1961), dirigida por Robert Mulligan, participó en producción sin acreditar, según Moss. El censo de cortos y trabajos de refuerzo es provisional. No se asignan episodios televisivos ni segmentos colectivos sin constancia fiable de su dirección. Los documentales de televisión sobre Walsh pertenecen a la recepción de su obra.³,⁶,³³

Fuentes y notas