Abraham Polonsky

Índice del artículo

1. Bajar hasta el hermano
2. El abogado que aprendió a oír
3. El precio de subir al ring
4. La ciudad vista desde arriba
5. Hermanos a distinto ritmo
6. El tercero al fondo de la mesa
7. Una ciudad que también escucha
8. Llegar tarde a la verdad
9. El nombre que desaparece
10. Volver a tener un plató
11. Dos parejas y una silla vacía
12. El desierto no ofrece salida
13. Vencer y descubrir la derrota
14. Quién cuenta al perseguido
15. La comunidad aprende a escapar
16. La carrera que siguió en las páginas
17. La conciencia no borra el daño
18. Cómo recorrer su cine
19. Tres firmas y una atribución
20. Escribir para otros directores
21. Fuentes y notas

Apertura · El cuerpo al pie del puente

Bajar hasta el hermano

Joe Morse tiene que bajar. El abogado que al principio de Force of Evil dominaba Nueva York desde la altura termina buscando a su hermano entre las rocas, bajo el puente George Washington. El recorrido retrasa el encuentro con el cadáver: saber que Leo ha muerto no equivale todavía a hacerse cargo de su muerte. La voz de Joe acompaña el descenso, pero la ciudad y el esfuerzo del cuerpo dicen algo que sus argumentos ya no pueden resolver.¹ Esa distancia entre comprender una situación y responder por ella permite entrar en el cine de Abraham Polonsky. Sus personajes suelen entender las reglas. El abogado conoce el negocio; el agente de la ley conoce la persecución; los comerciantes conocen el precio de los caballos. La tragedia comienza cuando utilizan ese conocimiento para seguir funcionando dentro de una relación que destruye a otros. La hipótesis de este artículo es que Polonsky dirige el momento en que una explicación deja de servir como coartada. La pondremos a prueba en tres películas muy distintas, sin convertir la lista negra en una explicación automática de cada plano ni confundir su considerable trabajo de escritura con su breve filmografía como realizador.

1910-1946 · Antes del plató

El abogado que aprendió a oír

Polonsky llegó a la dirección con una experiencia poco habitual: había estudiado las palabras como literatura, como instrumento jurídico y como trabajo radiofónico. Hijo de inmigrantes judíos procedentes del Imperio ruso, se formó en el City College de Nueva York y obtuvo el título de derecho en Columbia en 1935. La práctica profesional no desplazó su voluntad de escribir. La militancia comunista y la actividad sindical pertenecen a esa formación, no a una conversión provocada por Hollywood.² El tránsito de un despacho a The Goldbergs, la serie de Gertrude Berg, resulta revelador. En su testimonio para la Television Academy recordó aquel aprendizaje y su posterior circulación por la radio, el cine y la televisión.¹² Allí donde una película puede recurrir a una mirada o a un desplazamiento, la radio debe volver perceptible la relación mediante voces, pausas y cambios de intención. No basta con redactar una información: hay que hacer que alguien la necesite, la esconda o la resista. Esta experiencia ayuda a entender la singularidad verbal de Force of Evil. Sus diálogos no se limitan a transmitir datos sobre las apuestas. Los personajes repiten una palabra porque necesitan imponer su definición: honradez, negocio, hermano. La repetición transforma una idea en conducta. El parentesco con la escritura dramática importa más que la etiqueta genérica de «director literario», que podría hacer pensar en una indiferencia hacia las imágenes.

Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó para la Office of Strategic Services, antecedente de la CIA, en tareas vinculadas a la lucha contra el nazismo. Después se incorporó a Paramount.³ La experiencia antifascista y la posterior persecución política formarían una contradicción decisiva de su vida pública: el hombre útil durante la guerra se convertiría en un profesional excluido por sus ideas.

Conviene resistir, sin embargo, la tentación de leer retrospectivamente toda su obra como una profecía de la lista negra. Antes de que su carrera fuese interrumpida, ya le interesaban la ambición, la deuda afectiva y las justificaciones del poder. La persecución agravó una pregunta anterior: qué sucede cuando el modo de ganarse la vida entra en conflicto con la forma en que uno desea vivir.

1947 · Garfield, Rossen y Enterprise

El precio de subir al ring

Body and Soul (Cuerpo y alma, 1947) hizo posible el salto a la dirección. El éxito de la película de Robert Rossen, realizada en el entorno independiente de Enterprise y protagonizada por John Garfield, convirtió a Polonsky en un guionista con capacidad para proponer un proyecto propio. El guion obtuvo una candidatura al Óscar; el premio de montaje correspondió a Francis Lyon y Robert Parrish. El reconocimiento a Polonsky fue una candidatura, no una estatuilla.⁴,⁵ El boxeador Charley Davis avanza en su profesión mientras otros adquieren derechos sobre su cuerpo y sus decisiones. La estructura dramática hace del ascenso una pérdida progresiva de autonomía. El combate final concentra la contradicción: recuperar la capacidad de decidir puede significar desobedecer a quienes controlan la carrera que le ha proporcionado fama. Es una situación característica de Polonsky, aunque la puesta en escena de esta película pertenezca a Rossen.³⁵ Esa separación de responsabilidades resulta fundamental. El guionista organiza los compromisos, los personajes y el conflicto; Rossen dirige a los actores y el rodaje. La fotografía de James Wong Howe y el trabajo de los montadores convierten el castigo físico en una experiencia cinematográfica que no puede adjudicarse enteramente al autor del argumento. La película demuestra lo que una escritura permite hacer a un equipo, no una dirección secreta que deba restituirse a Polonsky.⁴,³⁵ Garfield aporta continuidad entre el boxeador y Joe Morse, pero también una transformación. Charley trata de abrirse camino; Joe ya ha aprendido a hablar y vestir desde una posición de ventaja. El nuevo papel desplaza el conflicto del hombre que vende su fuerza al hombre que vende su inteligencia. La estrella conserva una relación reconocible con el mundo del que procede mientras interpreta a alguien que cree haberlo superado.

La libertad de Enterprise tampoco era independencia económica absoluta. Bob Roberts produjo Force of Evil dentro de aquel marco y MGM se ocupó de la distribución.⁵,⁶ La posibilidad de un debut arriesgado dependía de una estrella, de una estructura financiera y de una salida comercial. Esta combinación explica mejor el comienzo de Polonsky que la imagen romántica de un autor que, por un instante, trabajó fuera de toda industria.

1948 · Force of Evil

La ciudad vista desde arriba

Force of Evil, difundida en España como El poder del mal y también como La fuerza del destino, adapta Tucker’s People, de Ira Wolfert, con guion acreditado a Wolfert y Polonsky. El plano inicial mira Wall Street desde arriba mientras Joe explica en voz superpuesta su proyecto de enriquecimiento. La información sobre el negocio llega asociada a una posición física: el hombre que cuenta dispone, al menos por un momento, de una perspectiva dominante.⁶,²⁵ La maniobra consiste en amañar las apuestas del 4 de julio para que salga el número 776. Los pequeños bancos de juego no podrán pagar a sus clientes y quedarán a merced de la organización de Ben Tucker. Entre ellos está el negocio de Leo, hermano de Joe.⁷ La fecha patriótica y la concentración económica se cruzan en una sola operación dramática. La película no necesita interrumpirse para insertar una explicación general sobre el capitalismo: la absorción empresarial ya constituye la acción.

El espectador recibe una tarea incómoda. Para seguir la intriga tiene que comprender el razonamiento de Joe, que es más rápido y eficaz que las objeciones de quienes van a perder. La claridad expositiva produce una proximidad intelectual con el personaje antes de que podamos juzgar plenamente sus consecuencias. Dirigir aquí significa administrar una adhesión: dejarnos disfrutar de su competencia y después hacernos reconocer lo que ese disfrute ha relegado.

El título original conserva una ambigüedad que se debilita si todo se reduce al destino. Hay una fuerza organizada, pero también decisiones reconocibles. Tucker no es una abstracción; Joe no es un inocente arrastrado sin comprender. El mecanismo funciona precisamente porque cada participante encuentra una razón local para colaborar. La necesidad de salvar a Leo, por ejemplo, permite a Joe presentar una absorción como un favor familiar.

La altura inicial propone una manera de mirar que el resto del film va a desgastar. Desde arriba, una ciudad puede parecer una suma de cantidades; a la altura de una mesa aparecen obligaciones concretas. El paso de un espacio a otro no adorna la tesis. Cambia la escala en la que esa tesis puede discutirse y convierte un negocio inteligible en una relación imposible de resolver mediante cifras.

Force of Evil · Los actores y la palabra

Hermanos a distinto ritmo

El enfrentamiento entre Joe y Leo no opone a un delincuente y un hombre completamente ajeno al delito. Leo también vive de las apuestas. Su diferencia con Tucker está en la escala, en los vínculos personales y en el límite que cree poder mantener. Cuando Joe le ofrece protección, la oferta contiene un reproche: su modesto negocio participa del mismo sistema que denuncia.³,⁷ El trabajo de John Garfield y Thomas Gomez vuelve sensible esa desigualdad sin convertirla en un debate escolar. Joe dispone de recursos para reformular cualquier objeción. Leo necesita insistir, corregirse, elevar el tono. Su negativa a la propuesta vuelve una y otra vez sobre la palabra «no»; la reiteración rompe la ilusión de una respuesta puramente razonada. La transcripción del pasaje permite reconocer ese diseño rítmico.⁹ Podemos escuchar la escena como una lucha por el tiempo. Joe intenta avanzar hacia la solución que ya ha decidido; Leo vuelve al punto que el hermano pretende dar por superado. Cada repetición ocupa un espacio que la eficacia del abogado querría suprimir. La resistencia no está solamente en lo que Leo dice, sino en cuánto tarda en permitir que la conversación continúe.

De ahí que resulte insuficiente llamar «verso blanco» a todo el diálogo y dar por explicado su efecto. La etiqueta, frecuente en la recepción del film, describe una impresión de cadencia, pero no sustituye un análisis de cada frase ni demuestra una métrica uniforme.⁹ La escritura necesita cuerpos capaces de introducir urgencia, vergüenza o irritación en su construcción verbal. El logro no es que los actores reciten bellamente, sino que parezca indispensable volver a decir algo.

Beatrice Pearson, como Doris, y Marie Windsor, como Edna Tucker, impiden que la película se cierre en el duelo de los hermanos. No conviene reducirlas a inocencia y corrupción, respectivamente. Doris obliga a Joe a responder a una persona que no acepta todas sus reglas; Edna pone a prueba su seguridad desde el mundo que él cree manejar.¹ El director desplaza así el conflicto: una misma facilidad de palabra puede resultar persuasiva, ofensiva o impotente según quién la escuche.

Force of Evil · El restaurante

El tercero al fondo de la mesa

Leo acude al encuentro de Bauer, su empleado, sin saber hasta qué punto la relación entre ambos ha sido intervenida. La descripción de Jack Shadoian identifica una composición decisiva: Leo y Bauer ocupan extremos opuestos de la mesa, mientras Wally aparece al fondo, entre ellos. Antes del encuentro, el gesto de beber de Bauer se asocia con la sombra del gesto de Wally.⁸ El plano permite ver a la vez una conversación y la estructura que la controla. Si el montaje aislase únicamente los rostros de los interlocutores, el conflicto podría entenderse como una negociación entre dos voluntades. La tercera presencia introduce otra posibilidad: uno de los hombres ya no habla solamente por sí mismo. La profundidad tiene aquí una función dramática precisa, porque añade un poder al que no corresponde el turno de palabra.

No hace falta asignar una óptica concreta para explicar esa decisión. Lo decisivo es que las distancias entre cuerpos resulten legibles dentro de una misma organización visual. El fondo no es un lugar neutro donde ocurre menos. Contiene aquello que modifica el sentido del primer término. Mirar a Bauer exige, por tanto, mantener la atención en quien parece secundario.

La asociación de gestos añade una inquietud distinta. Una conducta pequeña y cotidiana, levantar el vaso, pierde su autonomía al encontrar una réplica. Podemos interpretarla como la exteriorización de una dependencia: Bauer todavía tiene un cuerpo propio, pero su acción aparece ligada a otro. Es una lectura de la puesta en escena, no una afirmación sobre la psicología real del actor o sobre una intención secreta del rodaje.

Esta secuencia ofrece una solución concreta a un problema que reaparecerá en El valle del fugitivo: cómo mostrar que un individuo actúa dentro de un poder mayor que él. Aquí basta con mantener a un tercero en el encuadre. En la persecución del western, el control se dispersará entre una partida, una autoridad ausente y el espacio que deben recorrer. La comparación no exige que ambos films repitan un motivo; permite medir cómo cambia la forma de hacer visible una presión.

Force of Evil · Fotografía, decorado y sonido

Una ciudad que también escucha

La referencia a Edward Hopper está documentada: Polonsky orientó al equipo hacia sus imágenes de Nueva York, y George Barnes y Richard Day participaron, desde fotografía y dirección artística, en la construcción de ese mundo.⁵ La atribución compartida importa. Un director puede proponer una referencia; volverla rodable requiere decisiones de iluminación, localización, decoración y encuadre que pertenecen a varios oficios.

La afinidad con Hopper permite pensar la ciudad como un conjunto de lugares habitables en los que la proximidad no garantiza intimidad. Un despacho organiza el acceso; una calle separa; una ventana conecta sin reunir. No se trata de identificar un cuadro detrás de cada plano. La referencia ayuda a describir un problema: cómo hacer que un lugar socialmente reconocible resulte emocionalmente desocupado. El teléfono ofrece la versión sonora de esa paradoja. Polonsky explicó que había hecho construir un aparato de mayor tamaño para ciertos primeros términos y relacionó el objeto con las conexiones entre los mundos de la película.⁸ La comunicación deja de ser un servicio transparente. Una voz puede irrumpir en el espacio de otro, transmitir una amenaza y desaparecer sin someterse a la respuesta física que provocaría su presencia.

Así se complementan fuera de campo y decorado. Lo que no vemos puede ejercer una presión concreta sobre el cuerpo que sí permanece en pantalla. La escena no necesita mostrar de inmediato al origen de cada orden para volverla eficaz. El espectador debe decidir si escuchar implica acercarse a alguien o quedar atrapado por una relación que lo alcanza a distancia.

La música de David Raksin y el montaje acreditado a Art Seid forman parte de esa organización.⁶,¹¹ El desenlace permite apreciar su importancia: la continuidad emocional entre los fragmentos del descenso no depende únicamente de la marcha de Garfield. Voz, duración y acompañamiento musical mantienen una experiencia de recorrido. Confundir esa unidad con un único movimiento de cámara borraría precisamente el trabajo de construirla a partir de imágenes y sonidos diferentes.

Force of Evil · La última bajada

Llegar tarde a la verdad

Al final, Joe encuentra el cuerpo de Leo y decide colaborar. La película termina en ese cambio de disposición, sin representar un proceso judicial completo ni garantizar una reparación de lo perdido. Pechter subrayó ya en 1962 la importancia de una conclusión que sustituye la satisfacción del triunfo por una responsabilidad todavía pendiente.¹⁰ El descenso organiza la experiencia de esa insuficiencia. Joe puede llegar al lugar, pero no puede llegar a tiempo. La diferencia entre esas dos llegadas constituye el núcleo trágico de la secuencia. Cada tramo de camino confirma su capacidad de actuar y, simultáneamente, la inutilidad de esa capacidad para salvar al hermano. La película convierte un desplazamiento posible en la medida de una acción ya imposible.

El contraste con la apertura no equivale a un simple intercambio de arriba y abajo. Al principio, la distancia vuelve manipulables a los demás; al final, tiene que ser recorrida para reconocer a uno de ellos. La arquitectura había permitido organizar una operación abstracta. El borde de la ciudad obliga a encontrar un cuerpo singular. El cambio ético adquiere una forma espacial que puede entenderse antes de formularse.

También cambia la relación con la voz narradora. Una voz que explica los acontecimientos puede darnos la impresión de que su dueño los controla. Cuando acompaña algo que no puede deshacer, su función se vuelve menos confortable: relata desde el conocimiento del daño. Interpretar esta voz como una confesión resulta pertinente; situarla en una cárcel determinada o ante un tribunal concreto excedería lo que el film establece.

El final no está libre de problemas. La muerte de Leo sirve al reconocimiento de Joe, y ese reparto puede parecer injustamente centrado en el superviviente. Tampoco la decisión de ayudar demuestra que la institución receptora haya quedado purificada. La fuerza del desenlace reside en conservar esa desproporción. Aprender algo no devuelve una vida. Cuando Polonsky vuelva a dirigir un gran relato de persecución, llevará la pregunta un paso más lejos: quizá la lucidez del hombre de la ley tampoco alcance para impedir el resultado.

1951-1967 · Escribir sin figurar

El nombre que desaparece

El 25 de abril de 1951 Polonsky compareció ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes. Se negó a confirmar o negar su pertenencia al Partido Comunista.¹³ La exclusión profesional que siguió debe distinguirse de una condena judicial por hacer películas: los estudios y las cadenas podían impedirle trabajar abiertamente sin que existiera una prohibición legal general de escribir o dirigir.

También conviene separar las fechas. Entre Force of Evil y El valle del fugitivo transcurren veintiún años. El último crédito cinematográfico anterior a la exclusión fue, en cambio, I Can Get It for You Wholesale (La conquistadora, 1951), dirigida por Michael Gordon, con adaptación de Vera Caspary y guion de Polonsky. Su nombre regresó a un largometraje con Madigan en 1968.¹⁴ No son veintiún años de inactividad absoluta ni una filmografía que se detenga por completo en 1948. La conquistadora merece atención porque amplía el retrato del escritor. El protagonista masculino de la novela de Jerome Weidman se convierte en una diseñadora interpretada por Susan Hayward.¹⁴ La ambición se examina desde un lugar distinto al del boxeador o el abogado. El reconocimiento de una continuidad temática no autoriza a borrar la adaptación de Caspary ni la dirección de Gordon. Durante la lista negra escribió para Danger y You Are There, asociado a Walter Bernstein y Arnold Manoff, con la colaboración del productor Charles Russell y el realizador Sidney Lumet. Su entrevista de 1999 identifica guiones sobre Galileo, Juana de Arco y Beethoven.¹² La historia permitía trasladar a otros tiempos conflictos de autoridad y conciencia. La atribución de estos episodios es de escritura: no los incorporamos como direcciones suyas.

En Odds Against Tomorrow (Apuestas contra el mañana, 1959), de Robert Wise, el crédito ocultó otra relación concreta. John O. Killens prestó su nombre; era una persona real, no un seudónimo inventado por Polonsky. La WGA restituyó en 1996 el crédito compartido con Nelson Gidding.¹⁵ La producción vinculada a Harry Belafonte hizo posible que esa escritura siguiera circulando. Lo que se perdió no fue solo visibilidad: un guionista puede entregar páginas a través de otro; organizar un rodaje completo bajo una identidad ajena plantea dificultades muy distintas.

1968-1969 · El regreso a Universal

Volver a tener un plató

Madigan (Brigada homicida, 1968), dirigida por Don Siegel, restituyó el nombre de Polonsky en pantalla. El guion aparece junto al de Henri Simoun, nombre utilizado por Howard Rodman, a partir de The Commissioner, de Richard Dougherty.¹⁶ El retorno pasó por un trabajo compartido dentro de un estudio, no por la aparición repentina de un autor independiente con libertad ilimitada.

El paso siguiente tuvo una vía industrial precisa. Según explicó Polonsky a James D. Pasternak y F. William Howton, Jennings Lang podía autorizar el desarrollo de Tell Them Willie Boy Is Here a través del área televisiva de Universal; confiaba en que el guion permitiera convertirlo en largometraje. Polonsky afirmó que eso ocurrió en cuanto lo entregó.¹⁷ El testimonio muestra que las divisiones entre cine y televisión podían funcionar como una posibilidad de negociación.

Philip A. Waxman produjo la película a partir del libro de Harry Lawton sobre una persecución de 1909. Polonsky escribió y dirigió; Robert Redford interpretó al agente Cooper y Robert Blake a Willie Boy.¹⁸ El relato le permitió volver a la cuestión de una comunidad que construye a su perseguido, desplazándola del negocio urbano al territorio del western.

La experiencia de la lista negra hace comprensible su interés, pero no agota el film. Un indígena perseguido en California no es un guionista neoyorquino convertido en vaquero. La desigualdad territorial, la autoridad de la reserva y la tradición del western introducen problemas propios. La analogía biográfica ayuda a formular una pregunta; puede empobrecer la respuesta si cada personaje se transforma en una equivalencia política cerrada.

La presencia de estrellas fue también una condición de posibilidad y un límite. David Sterritt recoge que Universal impuso intérpretes conocidos para los principales papeles indígenas.¹⁹ Redford favorecía la viabilidad comercial; Blake y Katharine Ross, que interpreta a Lola, daban rostro a personajes cuyo origen no compartían. Esta decisión atraviesa la película: la crítica al reparto del poder dentro de la ficción convive con las jerarquías de contratación que hicieron posible su producción.

El valle del fugitivo · El espacio social

Dos parejas y una silla vacía

El relato distribuye su atención entre Willie y Lola, por una parte, y Cooper y Liz Arnold, por otra. Liz, interpretada por Susan Clark, es médica y responsable de la reserva. La alternancia de las relaciones evita que toda la energía dramática quede absorbida por la partida de perseguidores. Cooper puede disponer de una autoridad que su relación con Liz pone en cuestión; Willie y Lola buscan una autonomía que el entorno familiar e institucional dificulta.¹⁸ La construcción paralela propone dos formas de dependencia sin hacerlas equivalentes. Una discusión sentimental entre quienes pueden moverse dentro del orden social no tiene el mismo coste que la huida de quienes son perseguidos. El interés de la comparación reside en esa asimetría. Polonsky permite reconocer deseos semejantes y, después, medir la desigual capacidad de llevarlos a la práctica. La visita prevista del presidente Taft introduce otro personaje, aunque no llegue a aparecer. Una silla de grandes dimensiones preparada para recibirlo convierte una ausencia en un centro de actividad.¹ La autoridad se hace visible mediante lo que los demás organizan para ella. El objeto posee así una función que en Force of Evil tenía el tercer hombre del restaurante: altera el comportamiento de quienes están en primer término sin necesitar una intervención verbal propia.

Hay una diferencia decisiva entre las dos soluciones. Wally puede ser localizado dentro de una relación delictiva concreta. La silla pertenece al ceremonial público y remite a una cadena institucional mucho más extensa. El poder ya no tiene que ocupar personalmente el lugar desde el que actúa. Basta con que los personajes anticipen lo que esperan de ellos sus superiores, la prensa o la comunidad blanca. La dimensión satírica del objeto modifica también el tono. El western conserva la amenaza física, pero admite que una parte de su gravedad sea una representación solemne. El trabajo de dirección consiste en sostener ambas cosas: el ritual puede resultar ridículo y sus consecuencias ser mortales. La comicidad no elimina la violencia; muestra que esta puede crecer alrededor de una organización absurda del prestigio y del miedo.

El valle del fugitivo · Conrad Hall

El desierto no ofrece salida

Conrad Hall dirige la fotografía; Alexander Golitzen y Henry Bumstead figuran en la dirección artística, Melvin Shapiro en el montaje y Dave Grusin en la música.¹⁸ La amplitud del paisaje modifica el problema de encerrar a un personaje. La limitación ya no depende de paredes próximas: puede estar en la falta de refugio, en el agua escasa o en la visibilidad de un cuerpo que intenta desaparecer.

El MoMA destaca la cualidad sombría y poco complaciente de la fotografía de Hall.²⁰ Es una observación formal útil porque impide confundir la apertura del espacio con una promesa de liberación. El desierto puede ser enorme y, sin embargo, ofrecer muy pocas decisiones practicables. La amplitud que en otro western produciría euforia se vuelve una medida del desgaste.

La imagen combina el formato ancho con una luz y una gama cromática contenidas.¹⁹ El encuadre puede ofrecer orientación y, al mismo tiempo, hacer perceptible cuánto excede el terreno a sus ocupantes. Mirar de lejos no equivale siempre a saber más. El paisaje contiene demasiada extensión para que la habilidad de un individuo garantice su dominio.

Un gesto concreta la relación entre perseguidor y perseguido: Cooper encuentra junto al agua una huella de la mano de Willie y coloca la suya sobre ella.³ La investigación de una pista se transforma en un contacto indirecto. Los dos cuerpos comparten una necesidad y una medida, aunque no ocupen el lugar al mismo tiempo. La huella permite aproximarlos sin reunirlos: una solución económica para sugerir reconocimiento dentro de una acción que continúa siendo hostil.

Existe además una discusión sobre la autoría visual. Sterritt recoge testimonios, transmitidos por el comentario de Pat y Jim Healy, que atribuyen a Hall una contribución especialmente importante ante las dificultades del retorno de Polonsky.¹⁹ Son recuerdos de participantes recogidos de forma indirecta, no una prueba de que Hall dirigiera la película. La conclusión prudente es más interesante: el regreso del cineasta exigió una colaboración capaz de transformar su construcción dramática en un espacio físico nuevo.

El valle del fugitivo · El duelo final

Vencer y descubrir la derrota

En el enfrentamiento final, Cooper mata a Willie Boy y descubre después que su arma estaba descargada.¹⁸ La secuencia utiliza una expectativa reconocible del western: dos hombres se miden, y la supervivencia parece decidir quién ha actuado mejor. El descubrimiento posterior obliga a revisar la acción. El vencedor descubre que su habilidad ha servido a una situación cuyo significado no controlaba. La decisión central es el orden de la información. Conocer el estado del arma antes del disparo desplazaría la atención hacia la espera de una muerte anunciada. Conocerlo después mantiene la mecánica del duelo y la vuelve retrospectivamente insoportable. El film permite que funcione una forma de satisfacción genérica para examinar, a continuación, aquello sobre lo que estaba construida.

La comparación con el final de Force of Evil revela tanto continuidad como cambio. Joe llega ante la consecuencia de una violencia que ha ayudado a poner en marcha. Cooper ha ejecutado personalmente el último acto. En el primer caso, la marcha hacia el cadáver prolonga el reconocimiento; en el segundo, la comprobación del arma modifica el sentido de algo que acabamos de ver. Ambas soluciones convierten un saber tardío en experiencia dramática, pero distribuyen de manera diferente la implicación del protagonista.

También difiere la posibilidad de recomenzar. Joe puede formular una decisión de ayuda, aunque no repare la muerte. Cooper queda ligado a una victoria que ha perdido su legitimidad emocional. La relación con el perseguido no se vuelve justa porque comprenda mejor al muerto. La escena propone una separación incómoda entre la conciencia individual y la eficacia de una institución que ya ha conseguido su objetivo.

Una lectura exclusivamente sacrificial corre, sin embargo, el riesgo de convertir a Willie en un instrumento para la educación moral del agente blanco. Ese problema pertenece a la forma misma del desenlace. La película puede cuestionar el triunfo del perseguidor y seguir reservándole el lugar desde el que el público recibe la última explicación. Reconocer esa tensión permite valorar la audacia del final sin declararlo políticamente resuelto.

El valle del fugitivo · Ficción e historia

Quién cuenta al perseguido

La fuerza de una secuencia no garantiza la verdad de los hechos que representa. El caso Willie Boy llegó a Polonsky a través del libro de Harry Lawton, publicado en 1960. La investigación posterior ha discutido tanto la tradición periodística que alimentó el caso como su transformación en relato popular. James A. Sandos y Larry E. Burgess incorporaron testimonios indígenas en The Hunt for Willie Boy; Clifford E. Trafzer ha defendido una reconstrucción apoyada también en memorias chemehuevi y paiute.²¹,³⁴ Un reportaje de UC Riverside de 2023 explica que el destino de Willie y la muerte de Carlota, llamada Lola en el film, siguen sujetos a versiones enfrentadas. También recuerda que Cooper es una figura compuesta.²¹ La decisión editorial de este artículo es precisa: el arma descargada y el duelo describen la película; no se presentan como una reconstrucción acreditada de lo sucedido en 1909.

Incluso la muerte de Lola recibe formulaciones distintas en las fuentes críticas: Sterritt destaca la indeterminación de su representación, mientras el reportaje de Riverside la resume como una muerte provocada por Willie.¹⁹,²¹ Esa discrepancia aconseja evitar una descripción concluyente de un gesto o de un disparo que no se haya verificado directamente. Sí permite señalar el problema narrativo: la desaparición de Lola transforma el sentido de la huida y deja el enfrentamiento final concentrado en dos hombres.

La representación indígena tampoco puede resolverse con una etiqueta favorable o desfavorable. Los principales papeles se adjudicaron a intérpretes no indígenas, pero el rodaje contó con aportaciones de personas de las comunidades locales. Riverside documenta la participación de Katherine Siva Saubel como asesora y de cantantes indígenas en la banda sonora.²¹ La presencia de esa colaboración debe reconocerse sin convertirla en una aprobación de todos los elementos de la adaptación.

La cuestión crítica es quién conserva la capacidad de explicar. Una película puede denunciar una persecución y seguir utilizando las categorías, el protagonismo o el desenlace heredados del relato dominante. En Polonsky esa tensión no invalida el trabajo formal; lo vuelve un objeto más exigente. Su cine pide que desconfiemos de las coartadas del poder, y esa misma exigencia debe aplicarse a las simplificaciones de sus propias imágenes.

1971 · Romance of a Horsethief

La comunidad aprende a escapar

Romance of a Horsethief (Romance de un ladrón de caballos, 1971) modifica el tamaño de la unidad dramática. En lugar de concentrar la presión sobre un protagonista, reúne a una comunidad de comerciantes y ladrones judíos de una población fronteriza polaca. La requisa militar de los caballos amenaza su economía y sus vínculos cotidianos. El guion es de David Opatoshu, a partir de la obra de su padre, Joseph Opatoshu; la producción corresponde a Gene Gutowski.²² El episodio de la comida del sabbat permite comprender el desplazamiento. La pérdida de los caballos compromete una dote y aplaza un matrimonio; el futuro esposo propone trabajar, mientras la familia desea que continúe su formación religiosa.²² La decisión militar entra así en una conversación doméstica. El conflicto no necesita limitarse a un cara a cara entre el capitán y sus víctimas: se propaga por las expectativas que sostienen la vida común.

La diferencia con Leo Morse es reveladora. Allí, el pequeño negocio quedaba atrapado por una organización más poderosa y la resistencia se expresaba como negativa individual. Aquí, las relaciones familiares y comerciales pueden producir recursos para el engaño y la fuga. La ley vuelve a pretender un monopolio sobre aquello que otros poseen; la respuesta adopta la movilidad de la farsa y la aventura. El reparto reúne a Yul Brynner, Eli Wallach, Jane Birkin, Oliver Tobias, Lainie Kazan y el propio David Opatoshu. La fotografía es de Piero Portalupi, el montaje de Kevin Connor y la música de Mort Shuman. El rodaje se realizó en Vukovar, entonces Yugoslavia.²² El cambio de colaboradores impide hablar de una continuidad visual garantizada por un equipo estable.

La recepción permite calibrar el riesgo. Tony Mastroianni reprochó en 1971 la lentitud y la falta de una comicidad compartida por el reparto. Terence Butler valoró después el tono más relajado y la reconciliación generacional.²³,²⁴ Son juicios distintos, no prueba de una rehabilitación unánime. La documentación consultada permite analizar el giro dramático y sus condiciones; no permite atribuir con rigor una serie de encuadres o movimientos concretos a esta película menos accesible. Su lugar en la obra es, aun así, esencial: demuestra que Polonsky también intentó imaginar una supervivencia colectiva y cómica.

1972-1999 · Lo escrito y lo no filmado

La carrera que siguió en las páginas

Después de Romance de un ladrón de caballos, los problemas cardíacos limitaron la posibilidad de volver a dirigir. Continuó escribiendo y enseñó en la University of Southern California. Entre sus créditos tardíos están Avalanche Express (El tren de los espías, 1979), dirigida por Mark Robson, y Monsignor (Monseñor, 1982), de Frank Perry, con guion compartido con Wendell Mayes.³,³⁰ No deben convertirse en una supuesta etapa final de su puesta en escena.

Los proyectos no rodados dibujan otra trayectoria posible. En la entrevista publicada en The Image Maker habló de una adaptación de Childhood’s End, de Arthur C. Clarke; de un guion original, Sweet Land; y de su prolongado interés por Mario and the Magician, de Thomas Mann.¹⁷ Que estos proyectos existieran no demuestra que hubieran llegado a producir películas logradas. Sí permite reconocer una ambición que excedía los tres géneros de sus largometrajes firmados.

La disputa alrededor de Guilty by Suspicion (1991), dirigida finalmente por Irwin Winkler, prolongó el conflicto entre biografía y representación. Polonsky retiró su nombre tras la transformación del protagonista comunista de su proyecto en una figura liberal.³⁰ Lo decisivo no era solo una diferencia de temperamento: cambiar la afiliación modificaba el argumento moral sobre quién merecía defenderse frente a la persecución. Mientras tanto, el prestigio de Force of Evil crecía. Las objeciones de estreno a su densidad verbal y a su carácter alegórico, recogidas en el AFI Catalog, contrastan con su incorporación al National Film Registry en 1994 y con la restauración digital en 4K de UCLA y The Film Foundation.⁵,⁶,¹¹ La restauración también atendió al sonido: una intervención especialmente pertinente en una obra donde la voz organiza la experiencia.

El valle del fugitivo obtuvo una recepción desigual. Los BAFTA de 1971 reconocieron a Redford por un conjunto de tres interpretaciones y a Ross por dos, entre ellas las de esta película.²⁹ Las fuentes retrospectivas discrepan sobre su rendimiento comercial; por eso no se ofrece aquí una cifra ni se presenta el éxito o el fracaso como hecho cerrado.³,¹⁹ El retorno de Polonsky produjo una discusión artística, no una restitución industrial duradera.

Balance · Las diferencias que persisten

La conciencia no borra el daño

La admiración de Martin Scorsese por Force of Evil está documentada y ayuda a explicar su circulación posterior.⁷ Pero una influencia reconocida no autoriza a convertir toda película sobre hermanos, dinero y culpa en una descendiente directa. El parentesco formal debe probarse con decisiones concretas; la afinidad temática puede proponerse como lectura comparada.

Lo específico de Polonsky aparece al examinar cuándo permite a un personaje entender lo que ha hecho. La inteligencia llega antes que la conciencia. Joe domina los procedimientos y fracasa ante la deuda con Leo. Cooper sabe perseguir y descubre demasiado tarde la finalidad que su adversario ha dado al duelo. El aprendizaje no consiste en adquirir información útil, sino en perder la seguridad de que esa utilidad justifica una conducta.

Su dirección convierte esa pérdida en relaciones perceptibles: una figura al fondo de un diálogo, una voz que entra por teléfono, una bajada demasiado larga para ser una simple transición, una silla preparada para quien no aparece, un arma cuyo estado cambia la lectura de un enfrentamiento. La precisión de esos dispositivos permite que una idea social actúe dentro de la narración.

Las diferencias también cuentan. El noir se apoya en una palabra insistente y en una ciudad organizada en alturas. El western dilata el espacio y desplaza parte del conflicto hacia el recorrido y la información retenida. La última comedia ensaya una respuesta comunitaria. Sería injusto presentar las tres películas como formulaciones igualmente perfectas de un mismo programa; sería todavía menos útil juzgarlas por la cantidad de opiniones políticas que contienen.

Volvamos al cuerpo bajo el puente. El problema no era que Joe ignorase cómo funcionaba el negocio. Era que podía explicarlo sin dejar de colaborar. Polonsky encuentra una forma cinematográfica para interrumpir esa facilidad: obliga al abogado a recorrer la distancia que su razonamiento había eliminado. Lo que persiste en su obra es esa exigencia de atravesar el espacio entre comprender y responder. Lo que cambia es quién puede hacerlo, cuánto cuesta y si queda todavía alguien a quien salvar.

Itinerario · Cinco estaciones

Cómo recorrer su cine

1. Body and Soul (Cuerpo y alma, 1947). Empezar por la película de Rossen permite reconocer la escritura de Polonsky antes de su dirección. La pregunta de visionado es qué decisiones del argumento podrían sobrevivir a otra puesta en escena y cuáles dependen del cuerpo de Garfield, de la fotografía y del montaje.

2. Force of Evil (El poder del mal, 1948). Observar el paso del boxeador al abogado: vender fuerza física y administrar el trabajo de otros son posiciones diferentes. Seguir las escenas entre los hermanos y el contraste entre la vista inicial de Wall Street y el descenso final.

3. Odds Against Tomorrow (Apuestas contra el mañana, 1959). Esta película de Robert Wise permite atravesar el intervalo de la lista negra sin imaginar un vacío creativo. Conviene atender a cómo la hostilidad racial altera la cooperación necesaria para el atraco y recordar la escritura compartida con Nelson Gidding.¹⁵

4. Tell Them Willie Boy Is Here (El valle del fugitivo, 1969). Comparar el control que Joe cree ejercer mediante palabras con el que Cooper intenta ejercer mediante la persecución. Revisar después el duelo a la luz de la información sobre el arma y separar el desenlace ficticio de la historia documentada.

5. Romance of a Horsethief (Romance de un ladrón de caballos, 1971). Cerrar con la comedia evita que el recorrido concluya identificando a Polonsky exclusivamente con el sacrificio. El desplazamiento hacia una comunidad permite reconsiderar qué formas de resistencia habían quedado fuera de las películas anteriores.

Consulta · Dirección

Tres firmas y una atribución

Orden cronológico de estreno. Los títulos españoles se identifican como estreno, programación o circulación posterior según la documentación.

Fechas y títulos. Se adopta 1948 para Force of Evil por su estreno en Nueva York; AFI la cataloga en 1949, año de distribución general. La fuerza del destino es otra denominación de circulación española. Para la tercera película se documenta también La leyenda del ladrón de caballos en vídeo.⁶,²⁵,²⁷ La atribución de Oedipus Rex. El distribuidor Corinth identifica a Guthrie; otro catálogo de distribución añade a Polonsky. La atribución se recoge porque está documentada, pero no permite adjudicarle escenas ni equipararla a una película firmada en solitario.²⁸ Alcance. Relación de los tres largometrajes acreditados y de la atribución adicional localizada. No se han identificado cortos, segmentos colectivos o episodios televisivos con dirección verificable de Polonsky. Tampoco largos dirigidos perdidos o inacabados en las fuentes consultadas. Los proyectos no rodados y los guiones se separan en la página siguiente. Las duraciones de catálogo, por sí solas, no demuestran cortes.

Consulta · Otros oficios

Escribir para otros directores

Relación de largometrajes con crédito de guion, original o restituido, ajenos a sus direcciones. Créditos: notas 3, 4, 14-16 y 35. Títulos de circulación española: nota 31.

Televisión. Participación de escritura en Danger y You Are There, entre otros trabajos. Se documentan los episodios sobre Galileo, Juana de Arco y Beethoven; la relación no pretende ser un inventario exhaustivo de guiones anónimos.¹²,³³ No rodados por Polonsky. Childhood’s End, Sweet Land y Mario and the Magician, proyectos declarados en su entrevista de 1971.¹⁷ Crédito retirado. Guilty by Suspicion (1991): proyecto de guion del que se desvinculó; no se incluye como dirección ni como crédito conservado en la película de Winkler.³⁰

Fuentes y notas