Metro-Goldwyn-Mayer

Índice del artículo

1. La puerta de Dorothy
2. ¿Quién ha dirigido ese gesto?
3. Un exhibidor compra un estudio
4. El dueño de la última copia
5. La medida de un hombre
6. Un tambor fuera de campo
7. Esperar a que hable Garbo
8. La oficina de al lado
9. Cuatro retratos de la Metro
10. El trabajo de la pareja
11. La centralita y la suite
12. Lo que queda al fondo
13. Dos películas bajo el mismo león
14. Una familia para cada público
15. ¿Quién puede quedarse en el plano?
16. El taller del musical
17. Cantarle a una niña
18. Un paraguas y un testigo
19. Aprender a caminar juntos
20. El oído de la Metro: Douglas Shearer
21. El ruido de un oficio
22. Cinco temporadas de producción
23. La fama y el beneficio
24. La geometría de una carrera
25. Moscú estaba en Canillas
26. El espacio entre dos planos
27. El almacén sale a subasta
28. Quién se quedó con qué
29. La propiedad de una decisión
30. Filmografía seleccionada
31. Itinerario de visionado: cinco sesiones dobles
32. Notas y bibliografía

Ficha. Fundación en abril de 1924. Centro histórico de producción en Culver City, California. Matriz original, Loew’s, Inc., vinculada a la exhibición en salas. Desde 2022, MGM forma parte de Amazon.²,⁴¹

Apertura · El mago de Oz / 1939

La puerta de Dorothy

Dorothy abre la puerta de su casa. En el interior domina el sepia. Al otro lado hay un jardín de un color que sus ojos, y los nuestros, todavía desconocen. La cámara avanza hacia el umbral. Basta el gesto de una niña para que parezca que ha cambiado el mundo.¹ En ese instante, la muchacha que vemos de espaldas es Bobbie Koshay. El interior y su vestido se han preparado en tonos sepia. Cuando la cámara atraviesa la puerta, la doble se aparta y Judy Garland entra en el encuadre con su vestido azul. La transición reúne a dos intérpretes, un decorado pintado, la cámara y el laboratorio dentro de una acción que un niño entiende.¹

¿Quién ha dirigido ese gesto?

Victor Fleming firma la dirección. Harold Rosson dirigió la fotografía y Mervyn LeRoy produjo la película. El nombre de la Metro reúne sus decisiones y esconde buena parte del reparto del trabajo.¹

Siguiendo esa puerta se llega a una pregunta de autoría. ¿Cuándo ayuda el poder de un estudio a construir una imagen y cuándo le quita a quien la ha concebido la posibilidad de terminarla?

Fundación · Nueva York y Culver City / 1924

Un exhibidor compra un estudio

La historia empieza con unas butacas que Marcus Loew necesita llenar cada semana.

Loew había comprado Metro Pictures en 1920. La operación de abril de 1924 añadió los estudios de Goldwyn Pictures en California y el equipo de Louis B. Mayer. El MoMA sitúa la unión el 17 de abril. El acto de dedicación del nuevo estudio se celebró el día 26. Samuel Goldwyn ya había perdido el control de la sociedad que llevaba su apellido.²,⁴ El circuito de salas ofrecía primeras pantallas y una salida regular a la producción. Quien controlaba las copias y su contratación podía programar toda una temporada.²

En Nueva York se vigilaban el capital, la distribución y las salas. En Culver City, Mayer asumió la dirección del estudio e Irving Thalberg la producción. Nicholas Schenck pasó a encabezar Loew’s tras la muerte de su fundador en 1927.²,⁴ También se heredó el león de Goldwyn. El animal del emblema mudo precedió a Jackie, cuyo rugido se grabó en 1928. Una fotografía de prensa del rodaje de 1928 muestra los cajones, la cámara y el micrófono: hasta la firma del estudio necesitaba equipo de rodaje.³

Los años mudos · Sjöström, Stroheim y Keaton / 1924–1928

El dueño de la última copia

El que recibe el bofetón, de Victor Sjöström, fue la primera producción emprendida por la nueva MGM. Lon Chaney encarnaba al payaso que convierte su humillación en espectáculo. Otros títulos llegaron ya en marcha desde Goldwyn.⁹,⁴⁵ Uno era Avaricia. Erich von Stroheim construía relaciones que pedían tiempo, como la boda y el entierro que comparten el encuadre. La versión estrenada en 1924 quedó reducida a diez rollos.⁶

El metraje descartado se considera perdido. En 1999, Rick Schmidlin reconstruyó una versión de unas cuatro horas, con fotografías fijas y documentación de montaje. Las imágenes recuperan episodios y relaciones espaciales. La duración del gesto se perdió con el movimiento.⁶ También Buster Keaton cambió los riesgos de la producción independiente por un contrato con la Metro en 1928. Chocó con el trabajo a partir de guiones prefijados y con la intervención de otros en el rodaje y el montaje.⁷

«El peor error de mi carrera»

— Buster Keaton, al recordar su contrato con MGM. Traducción propia.⁷

Los años mudos · Y el mundo marcha / 1928

La medida de un hombre

Antes de saber quién es John Sims, sabemos lo fácil que sería perderle de vista.

La fachada del rascacielos parece no tener fin. La cámara sube hasta una ventana, traspasa el plano de la pared y descubre hileras de empleados. Sigue avanzando hasta que una mesa y un hombre se distinguen de las demás. La película le concede a James Murray un primer término que la empresa nunca concedería a su personaje.⁸ El movimiento une espacios construidos a escalas distintas. El director de fotografía Henry Sharp desplazó la cámara sobre una maqueta del edificio tendida en horizontal. Encadenados y cambios de escala sostienen la ilusión de un único recorrido.⁸

La secuencia final invierte la operación. John se ríe con su familia en un espectáculo. Al abrirse el encuadre aparecen otros espectadores que ríen igual. La retirada de la cámara vuelve a sumarlo a la multitud en el preciso momento en que se siente acompañado.⁸ El principio y el final dan sentidos opuestos a un mismo dibujo. En la oficina la repetición de los cuerpos aplasta a John. En el teatro le concede un lugar entre sus semejantes. Vidor ha cambiado el valor de una composición sin cambiar su geometría.

Los años mudos · El gran desfile / 1925

Un tambor fuera de campo

Antes de los escritorios, Vidor había ensayado otra manera de medir a un individuo dentro de una formación. En El gran desfile, los soldados avanzan por el bosque. Su paso conserva una cadencia mientras los disparos van abriendo huecos. La duración del avance obliga a anticipar la caída del hombre que todavía está en pie.⁹ Para rodarlo, Vidor fijó el pulso con un metrónomo. En exteriores, un bombo transmitió el compás a los actores. El espectador del mudo puede sentir ese ritmo aunque cambie la música que acompaña la proyección.⁹

Thalberg quiso a Gilbert para Jim. Vidor dudaba de que una estrella romántica pudiera parecer un soldado corriente. La intimidad entre Gilbert y Adorée acabaría dando a la marcha un peso que el despliegue de extras, por sí solo, difícilmente habría logrado.⁹ En el bosque se reconoce al hombre porque otros caen. En la oficina de Y el mundo marcha se le reconoce porque la cámara se acerca. En ambos casos, la escala de producción determina cuánto tarda el público en distinguir un rostro.

Vidor destacó de Adorée «sus continuas sugerencias sobre los pequeños detalles domésticos». Declaración de 1925 recogida por Margarita Landazuri. Traducción propia.⁹

La llegada del sonoro · De la revista musical al drama / 1929–1930

DE LA REVISTA MUSICAL AL DRAMA / 1929–1930

Esperar a que hable Garbo

En La melodía de Broadway (1929), de Harry Beaumont, se oyen unos zapatos de claqué detrás de una conversación. La crítica de la época reparó en esa superposición. Una escena hablada podía admitir dos acciones audibles a la vez. El número «The Wedding of the Painted Doll» se volvió a rodar utilizando la música ya registrada. La película fue la primera sonora en ganar el premio principal de la Academia.¹⁴,⁴⁴,⁴⁸ Para el estudio, poder repetir el baile sin volver a grabar la orquesta significaba que la cámara y los intérpretes podían trabajar con una referencia musical estable.¹⁴

En Anna Christie (1930), Clarence Brown hace esperar la entrada de Garbo. Al llegar al bar, Anna pide whisky y ginger ale. Es un pedido corriente, áspero en la boca de una mujer cansada. Para el público que acudió atraído por el anuncio «Garbo Talks!», tiene el peso de una presentación en sociedad.¹¹,⁴⁸ El material se rodó también en alemán con Garbo y un reparto diferente. El catálogo del AFI registra, además, una versión muda con rótulos. La transformación de Hollywood avanzaba a distintas velocidades según las salas y los mercados.⁴⁸

El contraste se oye en dos escenas. Beaumont mezcla el diálogo con un ensayo que sigue su curso. Brown concentra el interés en el instante en que se distingue una sola voz.

Producción · Quién decidía en Culver City

QUIÉN DECIDÍA EN CULVER CITY

La oficina de al lado

Nueva York. Nicholas Schenck tenía que responder ante Loew’s por el coste y el rendimiento del programa.²

Culver City. Mayer sostenía la plantilla. Thalberg intervenía en argumentos, repartos y copias de trabajo.²,⁵

El productor que podía ordenar otra semana de rodaje también podía decidir que un plano sobraba.

La autoridad del productor se ejercía antes y después del plató. Thalberg intervenía en las conferencias de guion y evaluaba las películas con pases previos. Una reacción del público podía desembocar en una escena nueva. El director respondía de la jornada de rodaje sin tener necesariamente la última palabra sobre la copia.²,⁵ La decisión podía favorecer a un cineasta. El respaldo a Vidor abrió espacio para El gran desfile. En Avaricia, el mismo poder de intervención limitó la extensión que Stroheim consideraba inseparable del proyecto.⁶,⁹

Durante los años treinta adquirieron peso unidades con productores propios. David O. Selznick y Hunt Stromberg podían impulsar programas distintos en el mismo solar. Thalberg murió en 1936. Su ausencia reforzó a Mayer, aunque los productores y departamentos siguieron negociando cada película.²,⁵ Lo revela mejor una fecha tardía. En 1948 se contrató a Dore Schary para dirigir la producción. Arthur Freed siguió despachando directamente con Mayer. Cuando Mayer salió en 1951, el conflicto entre ambos directivos acabó antes que el repertorio de musicales.²⁷

Álbum de estrellas · Retrato y publicidad / Los años treinta

Cuatro retratos de la Metro

«Más estrellas que en el cielo»

— Lema publicitario de MGM. Traducción propia.¹⁰

Greta Garbo. El estudio anunció su paso al sonoro como un acontecimiento. En Anna Christie, su voz era ya noticia antes de que el público hubiese oído la primera frase.¹¹

Joan Crawford. En Gran hotel, su mecanógrafa evalúa con rapidez a los hombres que pueden contratarla. Su manera de ocupar una habitación se vuelve tan expresiva como el vestuario.¹²

Norma Shearer. La pose de Riptide (1934) convierte el vestido y el asiento en parte del retrato. Antes, en el circo de Sjöström, Shearer había compartido pantalla con Lon Chaney y John Gilbert.⁹

Jean Harlow. En Tierra de pasión (1932), el descaro de Harlow encuentra réplica en Clark Gable. En el retrato, el pelo platino y las cejas definen el rostro incluso al verlo en tamaño de prensa.¹⁰,¹¹

El primer plano que viajaba a la prensa podía vivir separado de la película. En los retratos de estudio, un rostro de frente retiene al lector; un perfil le hace imaginar qué ocurre más allá del borde de la foto.

Álbum de estrellas · Gable, Tracy, Powell y Loy

El trabajo de la pareja

Gable y Tracy

Gable ofrece al objetivo un rostro abierto y una sonrisa fácil de leer. La imagen de Tracy en Furia, de Fritz Lang, pliega el cuerpo contra el sillón. Los dos coincidieron en Piloto de pruebas (1938). Verlos juntos permite apreciar cómo una pausa modifica el efecto de una réplica.²,⁴

Clark Gable, 1945.

Spencer Tracy en Furia, 1936.

Powell y Loy

En La cena de los acusados, Nick y Nora Charles investigan desde la intimidad de un matrimonio. Nora entiende la broma antes de que Nick la termine. W. S. Van Dyke puede dejar a ambos en el cuadro y permitir que la respuesta empiece en la cara que escucha.¹¹

William Powell, retratado por George Hurrell, 1936.

Myrna Loy, retratada por Eric Carpenter, 1941.

Una pareja bajo contrato ofrecía una ventaja narrativa. En la siguiente película, el espectador ya conocía el tiempo que podían dejar transcurrir entre una mirada y la contestación.¹¹

Edmund Goulding / 1932

La centralita y la suite

«Quiero estar sola»

— Grusinskaya, interpretada por Greta Garbo. Traducción propia.¹²

La película abre sobre las telefonistas vistas desde arriba. Las clavijas y las líneas reparten las voces antes de que el público domine la geografía del hotel. El montaje pasa de una conversación a otra. Cada fragmento anuncia un interés privado y pospone el momento en que afectará a los otros.¹² Edmund Goulding dirige. William Daniels firma la fotografía, Blanche Sewell el montaje y Cedric Gibbons el diseño artístico.¹²

Garbo y Crawford son los dos grandes reclamos femeninos y no tienen ninguna escena juntas. El barón, el industrial y el contable enlazan itinerarios que las habitaciones mantienen separados. La suite promete a Grusinskaya una intimidad que el vestíbulo vuelve casi imposible.¹² La fama de Garbo añadió una segunda vida a su frase. Quien pide soledad en esta escena es una bailarina exhausta. Atribuirle la réplica a la actriz como confesión biográfica borra precisamente el trabajo de interpretación.¹²

Los oficios · Vestuario, arte, guion y sonido

VESTUARIO, ARTE, GUION Y SONIDO

Lo que queda al fondo

El vestido

Las mangas de Adrian ensanchan los hombros de Crawford hasta dibujar una silueta nueva. La reproducción en blanco y negro conserva el gesto gracias al contorno y a la diferencia de valor entre la tela y el fondo.

El decorado

El contrato de Cedric Gibbons le garantizaba crédito de supervisión en las producciones estadounidenses de la casa. Bajo su dirección trabajaron, entre otros, Richard Day y Frederic Hope. El nombre en los títulos identifica una responsabilidad de departamento. Atribuirle el diseño material de cada estancia exigiría los papeles de esa película.¹³

Un pasillo se puede escribir de oído

Para The Big House (1930), la guionista Frances Marion visitó la prisión de San Quintín. George W. Hill sostiene una vista del pasillo vacío. Las voces que vienen de las celdas dan a la prisión una extensión que el decorado por sí solo no muestra.¹⁴

Douglas Shearer trabajó el sonido y Blanche Sewell el montaje. En el archivo de referencias de MGM se conservan unas 350.000 fotos de decorados, tomadas para continuidad y consulta. A menudo el actor ni siquiera aparece. Quien necesitaba volver a montar una habitación miraba otros detalles.¹³,¹⁴

La temporada de 1939 · Fleming, LeRoy, Selznick y Lubitsch

Dos películas bajo el mismo león

En El mago de Oz, LeRoy reunió para MGM a Judy Garland, el director de fotografía Harold Rosson y el equipo de efectos de A. Arnold Gillespie. Victor Fleming recibió el crédito de dirección. Entre las intervenciones de otros cineastas destaca la de King Vidor en Kansas. Una firma en la cabecera podía englobar jornadas concebidas por directores distintos.¹ La granja, el tornado y el jardín plantean tres problemas de escala. Una maqueta puede funcionar como paisaje. Un vestido puede llevar la información cromática que el rostro todavía no ha dado.¹

Fleming figura asimismo como director de Lo que el viento se llevó. La produjo David O. Selznick para Selznick International Pictures. Su acuerdo con Loew’s facilitó financiación, la participación de Gable y la distribución por MGM. El documento contractual conserva la diferencia entre contratar la salida de una película y gobernar su producción.¹⁵ En 1930 se había anunciado «Garbo Talks!» para Anna Christie. En 1939 la campaña de Ninotchka, de Ernst Lubitsch, replicaba «Garbo Laughs!». El placer dependía de que los espectadores recordasen la gravedad con que el propio estudio la había hecho famosa.¹¹

En un solo programa podían convivir una producción de la casa, una producción independiente financiada y distribuida mediante acuerdo, y una comedia construida sobre la memoria de una estrella.¹,¹¹,¹⁵

Los años de guerra · De Andy Hardy a la señora Miniver

Una familia para cada público

Andy Hardy volvía a casa después de cada aventura. El ciclo convirtió la familiaridad con la familia del juez Hardy y con Mickey Rooney en una razón para regresar a la sala. Su circulación en Gran Bretaña, estudiada por Mark Glancy, muestra que aquel hogar estadounidense también se veía desde sociedades con una experiencia distinta de la guerra.¹⁷ En Historias de Filadelfia (1940), George Cukor reúne a Katharine Hepburn, Cary Grant y James Stewart alrededor de una boda. Cada visitante conoce una versión diferente de la novia. Una misma réplica puede parecer ingeniosa a un invitado y cruel al siguiente. El reparto permite cambiar de perspectiva sin abandonar la casa.¹⁷

William Wyler pone esa seguridad doméstica a prueba en La señora Miniver (1942). El refugio familiar y la iglesia dañada por los bombardeos cambian la escala de la amenaza. Cuando el vicario habla ante la congregación, los vacíos que ha dejado la guerra convierten una historia privada en un llamamiento público. Greer Garson y Walter Pidgeon sostienen ese paso del matrimonio a la comunidad.¹⁸ La continuidad también alcanzaba a la edad de los intérpretes. El público pudo seguir en MGM a Elizabeth Taylor desde los papeles infantiles hasta la edad adulta. El desembolso inicial por una intérprete podía rendir durante varias etapas de su vida.¹⁷

Los límites del estudio · Dos historias de inclusión y de exclusión

¿Quién puede quedarse en el plano?

En el banquete de bodas de La parada de los monstruos, el grupo pasa una copa para recibir a Cleopatra. Tod Browning escoge el rito compartido como medida de pertenencia. El rechazo de la novia cambia el sentido de las miradas: quienes parecían expuestos a juicio son ahora quienes pueden juzgarla. La película acaba recurriendo también al cuerpo como espectáculo de terror.¹⁹ MGM recortó la película tras las primeras reacciones. La censura británica prolongó su mala fama. La posterior circulación en cineclubes y circuitos de repertorio favoreció otra lectura de los intérpretes y de la crueldad de los personajes considerados normales.¹⁹

Lena Horne sufrió otra forma de separación. MGM podía contratarla, vestirla y colocarla en el centro de un número musical sin darle un papel necesario para que la trama continuara. Un exhibidor de una zona segregada podía retirar una aparición autónoma sin romper la historia. La arquitectura del guion facilitaba el corte.²⁰ Una cabaña en el cielo, de Vincente Minnelli, le dio en cambio a Georgia Brown, personaje que interviene en el destino de Little Joe. Horne y Ethel Waters podían diferir en gesto, timbre y autoridad dramática dentro de una misma película. Para que esas diferencias se vean, hacen falta dos personajes con algo que decidir.²⁰

Una aparición aislada puede desaparecer de la copia. Quitar una escena en la que dos personajes alteran mutuamente su destino obliga a recomponer el relato.

El musical · Freed, Pasternak y Cummings

El taller del musical

Antes de preguntar quién dirigía un musical de la Metro, conviene saber qué productor lo puso en marcha.

Arthur Freed había escrito letras para melodías de Nacio Herb Brown. En 1939 participó en El mago de Oz y pasó a producir Babes in Arms. Su unidad reunió intérpretes, compositores, arreglistas y coreógrafos que podían proponer una película a partir de canciones ya conocidas.²¹ En Cantando bajo la lluvia, la operación se oye. Betty Comden y Adolph Green encontraron en el paso al sonoro una situación donde podían encajar canciones del repertorio de Freed y Brown. Al público se le ofrece una historia nueva con música que ya tenía pasado.²¹,²³

Joe Pasternak y Jack Cummings tuvieron sus propias líneas de producción. Cummings encontró en la nadadora Esther Williams una estrella alrededor de la cual organizar cuerpos, música, agua y cámara. Freed, en cambio, reunió a Gene Kelly con Stanley Donen y trabajó repetidamente con Minnelli. La Metro podía contratar el talento y dejar que un productor estableciese sus afinidades.²¹ Una película acuática necesita que la figura y el dibujo de grupo se entiendan desde alturas diferentes. Un dúo hablado y cantado puede resolverse observando a dos intérpretes a la misma altura. La variedad formal nacía ya en la elección de la estrella.

La producción de musicales suponía alrededor de una cuarta parte de la actividad del estudio a comienzos de los cincuenta, según Peter Lev.²⁷

El musical · Cita en San Luis / 1944

Cantarle a una niña

La familia Smith se dispone a abandonar San Luis. Para Tootie, la pequeña de la casa, el traslado significa perder el jardín y los muñecos de nieve que ha construido. Esther, su hermana mayor, canta junto a ella «Have Yourself a Merry Little Christmas». La ventana permite tener presentes, a la vez, la conversación y lo que hay que dejar atrás.²² Garland mantiene la voz cerca de la conversación. La niña tiene tiempo de escuchar. Si Minnelli convirtiese la canción en una exhibición frontal, la tristeza de Tootie quedaría reducida a un pretexto para oír a la estrella. La escucha de O’Brien nos deja en la duda de si lo que oye la consuela.²²

El número no resuelve el conflicto. Tootie corre al jardín y destroza los muñecos. La acción posterior obliga a oír la letra de otra manera. A una niña que va a perder su casa, la promesa de unas fiestas futuras puede hacerle más daño que bien.²² Hugh Martin revisó la primera letra ante las reservas de Garland y otros miembros del equipo. La partitura depositada y el relato de esa revisión permiten distinguir la versión de la película de reelaboraciones posteriores. Aquí la esperanza todavía se canta con dificultad.²²

La secuencia se puede comparar con la siguiente. Minnelli conserva a quien escucha. Kelly y Donen dejan que su cantante crea durante un rato que nadie lo mira.

El musical · Cantando bajo la lluvia / 1952

Un paraguas y un testigo

Don Lockwood acaba de despedirse de Kathy. Podría protegerse de la lluvia con el paraguas, pero está enamorado y prefiere mojarse. La farola le presta un eje al que agarrarse. El bordillo marca el límite y el charco convierte un paso de baile en una salpicadura. Cada objeto ofrece un verbo distinto.²³,²⁴ Kelly y Stanley Donen sostienen encuadres que permiten relacionar el cuerpo entero con la calle. El policía aparece cuando Don ha dejado de preocuparse por su aspecto. Basta una mirada ajena para que vuelva a comportarse como un adulto observado.²³,²⁴

Décadas después de vender la voz de Garbo como novedad, MGM vuelve sobre los apuros del primer sonoro con Debbie Reynolds, Jean Hagen y Donald O’Connor junto a Kelly. Lina Lamont gira la cabeza y el micrófono pierde la frase. Más tarde, un telón separa la voz de Kathy del cuerpo de Lina. El espectáculo depende de que el público conserve un error sobre quién está cantando.²³ La película recibió dos candidaturas al Óscar y ninguna estatuilla. En 2022 compartió el décimo puesto de la encuesta internacional de críticos de Sight and Sound. En las cuentas de MGM había dado beneficios, aunque muy inferiores a los de Quo Vadis.²⁴,²⁷

En San Luis la oyente importa desde la primera nota. En la calle de Don Lockwood la entrada tardía de un espectador cambia el género del gesto: el baile termina en comedia.

El musical de Minnelli · Vincente Minnelli / 1953

Aprender a caminar juntos

Tony, un bailarín de musicales, y Gaby, de formación clásica, dudan de que sus estilos encajen. En el decorado nocturno de Central Park empiezan por pasear. El paso de caminar a bailar apenas se anuncia. Charisse inicia un giro, Astaire ajusta su ritmo y, cuando se dan la mano, ya han contestado con el cuerpo a la pregunta que no sabían formularse.⁴⁷

«Dancing in the Dark», de Arthur Schwartz y Howard Dietz, tenía letra. Aquí se oye en el arreglo instrumental de Conrad Salinger. La música deja libre el diálogo entre los cuerpos. Al contrario que en el número de la lluvia, la comprensión llega cuando ambos reconocen el gesto del otro y pueden sostener juntos el movimiento.⁴⁷

Con coreografía de Michael Kidd. En el musical de Minnelli, el paseo sirve de prueba artística y de cortejo.⁴⁷

Otros géneros · El otro repertorio de la Metro

El oído de la Metro: Douglas Shearer

Si Cedric Gibbons dio a la Metro su aspecto, Douglas Shearer le dio su sonido: los historiadores lo comparan precisamente con Gibbons en la dirección artística.⁴⁹

Del departamento de cámara al de sonido. Hermano mayor de Norma Shearer, había estudiado física e ingeniería en la Universidad McGill antes de entrar en MGM como ayudante del departamento de cámara. En 1927 fundó el departamento de sonido del estudio.⁵⁰ En 1928 llevó la película muda White Shadows in the South Seas a un estudio de grabación de Nueva Jersey para añadirle efectos de sonido y música.⁵¹

Una firma en casi todas las películas. Figura como director de grabación en la mayoría de las películas que MGM produjo entre 1930 y 1953. En 1955 pasó a dirigir la investigación técnica del estudio y se jubiló en 1968.⁵² Entre sus aportaciones estuvo el desarrollo del sistema panorámico MGM Camera 65.⁵³

Premios. El departamento de sonido de MGM ganó el primer Óscar de la historia a la grabación de sonido, por El presidio (The Big House, 1930).⁴⁹ Shearer recibió en total veintiuna candidaturas y siete Óscar por películas concretas —entre ellas Naughty Marietta (1935), San Francisco (1936), Treinta segundos sobre Tokio (1944) y El gran Caruso (1951)—, además de siete premios científico-técnicos de la Academia.⁵² Sus admiradores decían que dio al sonido de la Metro una claridad y una amplitud sin igual.⁵⁴

El ruido de un oficio

1950 · Los profesionales del atraco

La jungla de asfalto, de John Huston, reparte el conocimiento entre los miembros de una banda. El que abre una caja, el que espera y el que lleva un arma entienden el mismo espacio de distinta manera. El espectador aprende el trabajo lo bastante bien como para reconocer el primer contratiempo. Harold Rosson, que había fotografiado Oz, firma también este blanco y negro.¹,²⁵

1940 · El gato y el ratón

Puss Gets the Boot dio origen en MGM a la pareja que se llamaría Tom y Jerry. William Hanna y Joseph Barbera hicieron del intervalo entre el golpe previsto y el golpe efectivo una unidad de comedia. Sus cortos de la pareja ganaron siete Óscar. Tex Avery desarrolló otra línea en la misma casa, con títulos como Red Hot Riding Hood (1943).²⁶

1956 · Un planeta que se oye

Para Planeta prohibido, Bebe y Louis Barron crearon las sonoridades electrónicas que acredita la película. Al espectador le cuesta adjudicar algunas a una máquina visible y otras a la música de acompañamiento. Esa duda resulta fértil en una historia donde el peligro puede actuar sin un cuerpo que la cámara sea capaz de mostrar.²⁵

Datos del estudio · Libro de Eddie Mannix / 1949–1954

Cinco temporadas de producción

La temporada con más películas producidas fue también la de menor beneficio de estas cinco.²⁷

1949/50

38

1950/51

37

1951/52

40

1952/53

44

1953/54

29

1949/50

3,91

1950/51

8,14

1951/52

1,44

1952/53

1,35

1953/54

6,38

Entre 1952/53 y 1953/54 se pasó de 44 títulos a 29. El beneficio recogido por el estudio subió de 1,35 a 6,38 millones. La plantilla, las salas y la demanda se ajustaban a ritmos distintos.²⁷

La sentencia del caso Paramount llegó en 1948. Según Peter Lev, Loew’s y MGM se separaron en 1954 y la desinversión en salas no se completó hasta 1959. La integración vertical tardó años en deshacerse.²⁷,²⁹

Fuente de ambas series: Peter Lev, a partir del libro contable de Eddie Mannix. Ejercicios del estudio, no años naturales. Cifras monetarias sin ajuste por inflación.²⁷,²⁸

Datos del estudio · Cuatro largometrajes / 1951–1953

La fama y el beneficio

Una película puede sostener la reputación del estudio durante décadas y dejar una pérdida en sus libros.

Quo Vadis (1951)

+5,56

Un americano en París (1951)

+1,36

Cantando bajo la lluvia (1952)

+0,69

Melodías de Broadway 1955 (1953)

−1,15

Quo Vadis recuperó una inversión considerable. Cantando bajo la lluvia dejó unos 693.000 dólares según la estimación disponible en 1957. Para Melodías de Broadway 1955, estrenada en 1953, el registro recoge una pérdida de unos 1.147.000.²⁷ Los cuatro importes representan resultados de películas concretas, no la cuenta total de cada año.²⁷

Los ingresos del distribuidor son los alquileres que abonan los exhibidores. El espectador paga una entrada y solo una parte llega al estudio. El beneficio del libro tampoco sale de restar sin más el coste de producción a esos ingresos: intervienen otras partidas, entre ellas publicidad y distribución.²⁷,²⁸ Una encuesta de críticos responde a otra pregunta. Ninguna columna del libro de Mannix podía anticipar la carrera posterior del musical de Kelly y Donen.

El gráfico redondea a dos decimales. Se seleccionan títulos documentados en la misma fuente. Las barras hacia la derecha señalan beneficio y hacia la izquierda, pérdida.²⁷

El gran espectáculo · Fred Niblo y William Wyler / 1925 y 1959

La geometría de una carrera

La primera versión comenzó bajo Goldwyn en Italia en 1923. MGM heredó la producción, con problemas financieros y de rodaje. Thalberg la trasladó a California, donde hubo que volver a preparar la carrera. La película quedó firmada por Fred Niblo y Ramón Novarro encarnó a Ben-Hur.³⁰ La cobertura simultánea permitía cortar desde una vista de la pista a una más cercana sin exigir que todos los carros repitieran exactamente el mismo recorrido. En el plano general, el espectador entiende la dirección de la carrera antes de enfrentarse al polvo, las ruedas y los caballos en movimiento.³⁰

William Wyler dirigió la versión de 1959. Para la carrera son decisivos Andrew Marton y Yakima Canutt, con sus equipos de segunda unidad y especialistas. Robert Surtees explicó que componía para el negativo de 65 mm de MGM Camera 65 teniendo presente la posterior reducción a 35 mm. El ancho del cuadro permite mantener a los rivales a la vista sin perder la proximidad entre sus ruedas.³¹ El momento en que Mesala azota a Judá necesita que se vea quién puede alcanzar a quién. Las ruedas entrelazadas fijan la distancia y justifican el siguiente plano. El montaje convierte un gran coste de producción en un problema espacial de dos hombres.³¹

11 de 12

Óscar obtenidos por la versión de Wyler sobre sus candidaturas en la ceremonia de 1960. Entre los premiados estuvieron Wyler, Surtees y los montadores Ralph E. Winters y John D. Dunning.³²

Rodar en España · David Lean / 1965

Moscú estaba en Canillas

Para Doctor Zhivago, David Lean y el productor Carlo Ponti trabajaron con MGM y convirtieron parte de Madrid y Soria en la Rusia de Borís Pasternak. En Canillas se levantaron calles de Moscú. En los estudios CEA se prepararon interiores. En Candilichera se construyó la casa de Varíkino.³³ El director artístico John Box necesitaba espacios que pudieran transformarse con las estaciones. La continuidad geográfica que percibe el espectador se recompone entre calles construidas, interiores y campo abierto.³³

En la carga contra los manifestantes importa la longitud de la calle. La marcha a pie ha establecido un sentido de avance. Los caballos imponen otro ritmo y otra altura. Las fachadas dan escala a la distancia que aún separa a la multitud de la fuerza que la va a dispersar.³³ En el bosque de Vidor, el peligro venía de un enemigo que apenas se veía. Lean permite medir el peligro cuando todavía se acerca. La longitud del decorado español da tiempo al público para temer el encuentro.

Stanley Kubrick / 1968

El espacio entre dos planos

Un homínido descubre lo que puede hacer con un hueso. Lo arroja al aire. El corte lleva a un objeto que flota en órbita. La distancia histórica se mide por una semejanza de forma y posición. Kubrick prescinde del rótulo y del narrador. El espectador tiene que decidir por sí mismo qué relación hay entre herramienta, arma y nave.³⁴ Más adelante, el vals de Johann Strauss hijo encadena maniobras espaciales. La regularidad de la música hace que un acercamiento técnico se perciba como una danza. El viejo saber del musical sobre el movimiento encuentra un uso insospechado.³⁴

Stanley Kubrick Productions realizó la película para MGM. Kubrick produjo y dirigió, y compartió el guion con Arthur C. Clarke. Los cambios de montaje después de los primeros pases recuerdan las prácticas de Thalberg, pero el cineasta concentraba ahora responsabilidades antes repartidas entre varias oficinas.³⁴,³⁵ La recepción inicial dividió a la crítica. La respuesta de los públicos jóvenes contribuyó a su recorrido comercial. La película sobrevivió al desconcierto de las primeras sesiones y terminó entrando en el canon que la había recibido con reservas.³⁵

«Lo siento, Dave. Me temo que no puedo hacerlo»

— HAL 9000. Traducción propia.¹⁶

La desintegración · Kirk Kerkorian / 1969–1974

El almacén sale a subasta

Kirk Kerkorian tomó el control de MGM en 1969. La venta de vestuario y utilería de 1970 convirtió objetos acumulados para futuros rodajes en piezas con un precio individual. Un par de zapatos de rubí de El mago de Oz, vendido entonces, llegó al Smithsonian por donación anónima en 1979.³⁶,³⁷ En un estudio en actividad, dos vestidos idénticos permiten empalmar tomas rodadas en días distintos. En una subasta, la información que distingue a uno del otro puede aumentar su valor. La misma costura sirve a dos economías distintas.

La televisión ya se había incorporado al negocio. La casa produjo series como The Man from U.N.C.L.E. en los años sesenta. El viejo recinto servía para otra escala de programación. A la vez, la pérdida de continuidad en la producción cinematográfica hacía más difícil sostener todos los departamentos y terrenos.²,³⁸ En Érase una vez en Hollywood (1974), Jack Haley Jr. montó números de musicales y filmó las presentaciones de las estrellas en el solar. La alternancia entre los fragmentos y los lugares en que se evocaban tiene algo de inventario. Hollywood descubría que también podía vender entradas para ver su propio pasado.³⁷

Los zapatos que se conservan son varios. La fotografía y el relato de procedencia se refieren al par del Smithsonian, no a la totalidad de los utilizados por Garland.³⁷

La vida del catálogo · 1981–2010

Quién se quedó con qué

1981 · United Artists

MGM adquirió UA. Llegaron a convivir bajo el mismo grupo películas con genealogías distintas. Rocky (1976), producida por Robert Chartoff e Irwin Winkler y distribuida por UA, es anterior a la compra. Su incorporación al catálogo no convierte a la Metro en su productora original.³⁶,³⁹

1986 · Películas, marca y terrenos

Ted Turner retuvo el fondo clásico de MGM al deshacerse la operación de compra. El grupo de Kerkorian recuperó la marca y actividades de producción y distribución. El solar pasó a Lorimar. El mago de Oz quedó en el fondo de Turner y la puerta de Culver City acabó en el recinto de Sony.³⁶,³⁸

1990–1996 · La deuda cambia al propietario

La toma de control de Giancarlo Parretti en 1990 desembocó en la intervención del banco Crédit Lyonnais. En 1996 regresó un grupo encabezado por Kerkorian. Entre ambos momentos, GoldenEye (1995), producción de Eon distribuida por United Artists, había relanzado a Bond con Pierce Brosnan.⁴⁶

2005–2010 · El consorcio y sus acreedores

La compra de 2005 reunió a inversores entre los que figuraban Sony, Comcast y varias firmas financieras. MGM salió de su reorganización concursal en 2010. Comprar una participación en la compañía y ser propietario del antiguo estudio físico eran operaciones distintas.³⁸,⁴⁰

El estudio en 2026 · Amazon MGM Studios

La propiedad de una decisión

Amazon anunció en 2021 un precio de 8.450 millones de dólares por MGM. Al cerrarse la compra en marzo de 2022, la compañía describió un catálogo de más de 4.000 películas y 17.000 episodios de televisión. Son cifras de los activos reunidos por el grupo a esa fecha. La cifra incluye fondos adquiridos a otras compañías.⁴¹ El acuerdo con Michael G. Wilson y Barbara Broccoli, cerrado el 24 de marzo de 2025, mantuvo a las partes como copropietarias de la franquicia de James Bond y entregó el control creativo a Amazon MGM Studios. Propiedad y decisión quedaron expresamente distinguidas en el acuerdo.⁴²

Proyecto Salvación, de Phil Lord y Christopher Miller, se estrenó en España el 27 de marzo de 2026, según el ICAA. Amazon anunció su disponibilidad mundial en Prime Video en julio. La combinación de salas y plataforma permite seguir una misma película por dos ventanas de exhibición.⁴³ Volvamos a la puerta de Dorothy. En 1939 el estudio podía reunir, en un mismo recinto, a quien pintaba el decorado y a quien revelaba la película. En el caso Bond, lo decisivo es quién puede autorizar la próxima encarnación del personaje. A lo largo de un siglo ha cambiado el objeto del poder. También ha cambiado el lugar donde se ejerce.

«No hay lugar como el hogar»

— Dorothy, en El mago de Oz. Traducción propia.¹⁶

Filmografía seleccionada

De 1924 a 1944

Año de estreno original. El título usado en España figura en primer lugar. El original aparece debajo cuando cambia. Los títulos enlazan con las fichas consultadas.

De 1950 a 2026

La última columna identifica el vínculo industrial. Las entradas de United Artists (UA) permiten seguir el origen de títulos incorporados al catálogo después de su estreno.

¹ Producción de Selznick International Pictures con financiación y distribución acordadas con Loew’s. Todos los títulos son largometrajes salvo el corto señalado.¹⁵

Selección de 38 películas de dos catálogos históricamente relacionados. En Proyecto Salvación, el ICAA registra 2025 como año de producción y 2026 como año de estreno.⁴³

Itinerario de visionado: cinco sesiones dobles

El individuo y la multitud

El gran desfile y Y el mundo marcha

Primero se siente una cadencia en las piernas de los soldados. Después se reconoce un patrón en los escritorios. Obsérvese cuánto tarda King Vidor en conceder a un hombre la atención que antes pertenecía al grupo.

Dos edificios que cuentan

Gran hotel y La jungla de asfalto

El hotel permite que las clases sociales se crucen sin mezclarse. En el atraco, cada miembro debe estar donde los otros esperan. Dibujar a mano las entradas y salidas de ambos edificios aclara el cambio de género.

Cantar para alguien

Cita en San Luis y Cantando bajo la lluvia

Mírese primero a la hermana pequeña cuando Garland canta. Después, al policía cuando descubre a Kelly. Quien oye una canción decide en buena medida si lo que acabamos de ver es una confidencia o una comedia.

Dos tecnologías del asombro

El mago de Oz y 2001: una odisea del espacio

La puerta de Dorothy mantiene la continuidad entre dos mundos. El hueso de Kubrick salta de uno a otro mediante un corte. Las dos películas confían en que el público entenderá una transición enorme con muy poca explicación.

El estudio se contempla

Melodías de Broadway 1955 y Érase una vez en Hollywood

Minnelli cuenta cómo un espectáculo puede perder el rumbo durante los ensayos. Jack Haley Jr. selecciona números acabados para que sobrevivan a su lugar de trabajo. Véase qué queda de la dificultad de producirlos al pasar del relato a la antología.

El recorrido está pensado para alternar películas, no para reconstruir la historia del estudio en orden cronológico.

Notas y bibliografía

Las traducciones de diálogos, lemas y testimonios son propias.